一、唢呐的发音与气息的运用（论文文献综述）
王俊雅[1]（2022）在《气息在唢呐演奏中的应用》文中研究说明唢呐是一种历史悠久、音色特别的中国民族民间传统乐器。其深受人们喜爱的原因为音色优美、表现力强大,能够表达丰富的情感。在唢呐演奏中,气息与演奏的情感、速度、乐句息息相关,通过多样化的演奏技巧调整气息可以获得更为丰富的音乐表现力。文章从气息与唢呐演奏间的关系出发,阐释不同气息在唢呐演奏中的运用及气息控制的训练方式,旨在为唢呐演奏提供思路及方法。
郑璟绅[2]（2021）在《论民族管乐器在独奏与合奏的不同演奏法》文中研究表明
王春鹏[3]（2021）在《东路哈哈腔的审美文化研究》文中研究说明东路哈哈腔,又称“东调哈哈腔”,是哈哈腔三大支系中的原初母系。它形成于明末清初,跨区域流传于衔接冀鲁两省的冀东南-鲁西北地区,是融合清初“东柳”与“西梆”两大声腔特点的北方民间艺术,几百年来一直深受流传区域内民众的欢迎与喜爱。东路哈哈腔蕴含着丰富的地域文化信息与艺术资源,反映当地民众生活的方方面面,具有重要的审美文化研究价值。但由于时代变迁,人们的生活与娱乐方式发生巨变,东路哈哈腔正显现出不容乐观的生存状况。政策引导、经济补助、行政干预等手段虽然可以在短时期内起到缓解作用,但却很难做到能长久地维持其生命。在诸多措施不见明显成效的情况下,对东路哈哈腔开展一种基于学术层面的“抢救”,即进行审美文化内涵研究,应是当前很必要的一个现实选择。然而,长期以来,我们对跨区域生长的东路哈哈腔缺乏应有的关注和深入探讨,往往围绕某一行政区划范围内的哈哈腔进行研究,或者将其作为哈哈腔整体中的一部分而停留于纯艺术的概要论述,致使我们很难触及到它的真实面目,从而不能很好地为剧种保护与研究起到有力支撑。为此,本文将以问题研究为导向,在“文化区域”视域下对东路哈哈腔进行独立而系统的审美文化内涵研究,即以田野调查和文献记载为依据,结合民族音乐学、文化学、社会学、美学等学科的学术积累,梳理东路哈哈腔的形成与发展,并以此为基础深入研究其艺术特质、审美内涵、剧种本体、审美价值与文化属性,从实践和理论两个方向整体呈现这门艺术的发展全景。全文内容由绪论、正文五章和结语三部分组成。绪论主要介绍研究的必要性、研究现状与综述、研究思路与创新点。此部分着重阐述了东路哈哈腔现实生存状况,以及对其开展审美文化内涵研究的必要性;在综合分析研究现状的基础上,拟定从“文化区域”、文化生态以及审美文化学统摄下的多学科交叉三个维度进行研究;希望通过运用历史演绎与逻辑分析相结合、整体研究与比较研究互补、田野调查与历史文献考证相统一的方法,在东路哈哈腔的形成与发展、艺术特质、审美内涵解析、审美规律探寻等方面取得新发现、提出新见解。第一章是东路哈哈腔生成的历史文化语境。论文从地理文化生态、源流与生成、支系划分与东路哈哈腔的传播三个方面具体分析与梳理了东路哈哈腔的形成与发展。在地理文化生态方面,当地地势平坦、地理位置重要、水陆交通发达;悠久的民俗活动和丰富的民间艺术资源,使该地区形成多样与多元的文化艺术生态;当地在明末清初就已出现诸多初具戏曲形态的民间表演艺术,从而使这一区域形成浓郁的戏曲文化氛围。在剧种起源与生成方面,论文提出哈哈腔最早以俗曲形态从十七世纪中叶生发,艺人所说其存在“三百年历史”的提法并不是它成为剧种的起始时间;指出哈哈腔有多重艺术源头,而不是从某一单独源头生发;认为将剧种发源地表述为沧州运东地区更贴近;第一次完整地回溯了哈哈腔的生成与发展过程。在流派划分与东路哈哈腔的传播方面,论文认为东路哈哈腔是三路支系中的原初母系;东路哈哈腔在鲁西北的流传呈现阶梯式和多样化的传播特点。第二章是东路哈哈腔的艺术特质。论文从语言、唱腔、音乐、剧目和表演五个方面对东路哈哈腔的艺术特质进行了全面论述。在语言特质方面,东路哈哈腔的语言通俗而诙谐,具体表现为独特的声调与音韵、规整且直白的唱词以及大量运用的俏皮俚语。在唱腔特质方面,东路哈哈腔的唱腔质朴自然,其旋律具有浓郁的地域属性,行进时稳中求变;板式结构组织有序。相对于西路,东路哈哈腔保留了冀东南-鲁西北地区民歌的粗犷舒展、平稳流畅,带有更多来自生活的直爽性格。在音乐特质方面,东路哈哈腔的音乐给人以灵动自由之感,其过门音乐以灵活多变的曲调为唱腔起到引导与桥梁的作用;伴奏曲牌和锣鼓经种类繁多、色彩丰富;文武场各有侧重,在吹拉敲打间烘托着唱腔,渲染着舞台氛围,它们在突出人物冲突与情感上发挥着不可忽视的作用。在剧目特质方面,东路哈哈腔的剧目具有典型的平民品格,它的对子戏短小精悍,生活气息浓厚;草台戏主要演民间历史故事、传奇小说,剧情跌宕起伏,人物形象富有个性,彰显出强烈的民间气质;台本戏具有超出以往的故事长度、人物数量、行当角色和排场规模,虽然达到至臻成熟的水平,但始终不失平民本色;建国后的新编戏在艺术精神和思想上给人以耳目一新之感,现代戏则较为新颖地反映了新时代的生活特点。在表演特质方面,东路哈哈腔的表演笃实率真,它注重逼真细腻的生活化动作;偏好风逗乐的表演手段;运用多种舞姿身段和特殊技巧;擅长夸张性的舞台表演风格。第三章是东路哈哈腔的审美解析。在全面论述东路哈哈腔艺术特质的基础上,论文从艺术题旨、叙事模式、人物形象、人文价值理念四个角度出发,结合历史背景和人文传统,对其审美内涵进行深入解读与分析。在艺术题旨上,东路哈哈腔用幽默逗乐调节底层生活;歌唱坚贞不渝的男女爱情;高扬忠孝节义的是非观念,充满了日常生活化的特点。在叙事模式上,东路哈哈腔的叙事平中见奇,呈现为归于“团圆”的串珠叙事结构、“背道而驰”的情节冲突,“少”而不“弱”的悬念设置以及“悲”而不“伤”的审美基调。在人物形象上,东路哈哈腔贴近百姓生活塑造人物;将角色放置于“二元相对”模式下进行刻画;通过“以事见人”的讲述方式展现人物,从而使其戏中人物充满个性魅力。在人文价值理念上,东路哈哈腔以“广乐成教”为宗旨,秉承“俗而不庸”的审美取向;以“明志”观照人生;崇尚“中和”的价值理念;讲求有裨风化的劝惩之道。第四章是东路哈哈腔的剧种本体及创生机制。论文以剖析研究的方式深入剧种内部,分析了东路哈哈腔的声腔、剧种本体和其创生机制。在声腔上,认为东路哈哈腔声腔本质上是一种从“东柳”向“西梆”的过渡与衍变,其成因在于:柳子腔曲牌板腔化为这种衍变发展提供了前提基础;诗赞体上下句为它借鉴吸收梆子剧目搭建了可以跨越的桥梁;京杭运河是剧种产生并发生变化的外在客观条件。在剧种本体结构上,认为东路哈哈腔的剧种本体呈现为一种逐级向外递增的圈层嫡存结构,每一层级都是在上一层级基础上的发展或衍变,而不是推翻或取代;在圈层结构层级数增加过程中,它们逐渐体现出统一的外在定势、题材取向、声腔风格等剧种本体特征,使剧种本体得以构建;这一结构清晰地揭示了东路哈哈腔等地方小剧种的成长模式和嫡存方式。在剧种创生机制上,认为东路哈哈腔具有顽强的自我创生机制,具体体现在:艺人的二次创造、“戏仿”策略和观演互动等。第五章是东路哈哈腔的审美价值与文化属性。论文从审美价值和文化属性两个方向探讨东路哈哈腔的文化份量。在审美价值方面,论文认为东路哈哈腔有自己的审美体系,不仅包括具体文化现象中蕴含的艺术特质、审美内涵,剧种审美规律,也包括当地社会赋予它的民间情感。它是当地社会共同“人类情感”的集中体现,是其艺术价值的持久性所在;东路哈哈腔还是当地民众源自内心、纯粹天性的自然表达,它使百姓朴素的生活呈现出人文的美丽和有益于社会稳定发展的积极意义;东路哈哈腔在当代则是人们实现文化认同的精神符号。在文化属性方面,论文认为东路哈哈腔在本质上是一种审美文化;它审美的深层向度是指向人性;古典格调应是其在当代审美文化中的主要品格。结语对全文进行系统总结与提升。在正文对东路哈哈腔论述与分析的基础上,围绕地方小剧种的整体性、艺术魅力、审美文化内涵以及如何实现其当代价值等问题作进一步阐述与总结。
赵小林[4]（2021）在《平派鼓吹乐艺术特色简析》文中研究指明邹城地区素有"孔孟桑梓之地,文化发源之邦"的称号。在历史的长河中邹城地区的丧葬习俗深受儒家文化的影响,形成了一套礼俗,在礼俗中鼓吹乐是礼俗音乐的重要组成部分,它不仅应用于婚丧礼俗中,也用于祭祀、求雨、喜面、寿诞、开业庆典等多种场合。用田野考察的方式,分别从"民族民间音乐"、"礼乐"的角度进行研究,整体论述了平派鼓吹乐的生存现状。民族民间音乐侧重整理了平派鼓吹乐中所使用的乐器、演奏曲目以及演奏形式等音乐本体性知识。礼乐则主要研究了鼓吹乐与"礼"之间的关系。
杨会青[5]（2020）在《唢呐的音色识别、运用和塑造方法刍议》文中研究说明音色是唢呐塑造音乐形象、传递音乐思想、彰显音乐美的重要特征,是唢呐的灵魂。如果没有对音色的细腻处理,其带给人们的不是情感上的享受而是噪音的摧残。从唢呐的音色特点入手,通过对口型、技巧、声腔化等音色处理技巧的实践与体会,详细剖析唢呐音色的构成与实现技巧。希冀对广大同仁了解与提升唢呐的音色表达有所裨益。
李灿灿[6]（2020）在《唢呐曲《春忙》双吐技巧探究》文中指出乐曲《春忙》是我国着名唢呐教育家仲冬和教授创作,由着名唢呐演奏家王彬林教授所演奏的经典唢呐曲目。《春忙》一曲在演奏技巧的运用与处理方面都有着很高的要求,双吐更是《春忙》演奏中的重要技巧之一,双吐技巧的运用不仅推进了音乐旋律的发展,更丰富了乐曲所要表达的热烈欢快的情感。由于《春忙》中双吐技巧的特殊性使其演奏难度大大增加,因此正确掌握和熟练运用双吐技巧便成为练好唢呐曲《春忙》的重要条件。本文对唢呐曲《春忙》中双吐技巧进行了研究分析,全文共三个章节:第一章是双吐技巧对演奏《春忙》的重要性进行分析,通过对乐曲所用技巧的总分析以及双吐技巧特点分析,突出双吐技巧对演奏乐曲《春忙》的重要性。第二章是对《春忙》中双吐技巧的运用及演奏难点进行分析。对双吐技巧在乐曲每一部分中的运用、高声部双吐演奏难点以及演奏双吐时音准控制难点进行分析。第三章是《春忙》中双吐技巧的演奏感悟,从双吐技巧的专业练习方法和影响舞台演奏效果的因素进行解释分析。最终希望通过该论文的分析写作可以熟练掌握《春忙》双吐技巧、增强舞台实践心理素质,进而提升专业技能演奏水平。
王红丽[7]（2020）在《中国新疆唢呐的声学测量与研究》文中指出唢呐,是一种双簧类气鸣乐器,这件古老的乐器在世界各地都有它的身影,在我国更是深受人民群众喜爱。它音色独特,受众于民间。自唢呐进入新疆地区以来,受本地区文化影响,经过融合和改制,其形制、音色等各方面逐渐发生了变化。唢呐的声学测量,主要运用测量系统对唢呐发声进行测量,针对其声学特性给予相对应的定量数据,根据最终得出数据对比分析并给出参考标准。而测量系统是为了得出最终测量数据的一个过程,这个过程包括:1、测量准备工作（测量系统,演奏人员,多样乐器,测量环境）;2、进行操作人员（乐器测量人员,录音人员）;3、测量对象（演奏人员演奏唢呐所发声响）;4、测量过程,这四个过程最终得出测量数据。对采录过程中采录设备的选择、乐器的选择、演奏人员的选择,采录环境的选择所涉及的问题进行分析,对采录的音响进行声学测量得出数据,对最终数据进行分析叙述。在测量过程中,对测量工具、测量环境、测量人员及测量过程进行深入分析,针对测量误差找出其中原因并调整误差。认为在测量过程中,测量人员和测量工具的使用是最容易导致误差的出现,测量人员应增加对测量系统的学习,测量工具应选择更加专业的工具进行测量。针对唢呐这件乐器的声学测量并对其测量数据进行分析,其中对唢呐声音的音高、音强、音色的整体分析,从波形图、频谱图和谐音列列表中汇总整理进行研究。对于唢呐乐器的声学测量主要分为五部分:第一部分绪论,针对唢呐的学界研究、乐器学研究、乐器声学研究进行梳理,并提出自己的研究视角;第二部分对唢呐的分布、形制、唢呐乐曲,演奏技术进行总结并分析;第三部分是梳理了声学测量原理,分析了在测量过程中的工具的选择,为接下来的声学测量提供理论基础;第四部分利用实验法针对研究的唢呐的声学测量图谱和数据的整理分析,说明测量过程中可能出现的误差。并将其他其他调号的唢呐与之前唢呐的声学测量对比,以波形图、频谱图和谐音列表为对比方向进行分析总结;最后一部分是对唢呐未来发展的思考,从唢呐乐器本身的发展和唢呐乐曲的发展两个角度进行思考和建议。
李大壮[8]（2020）在《A Brief Analysis of the Artistic Characteristics of Mr.Chen Xinruo’s Works "The Banished Immortals"》文中提出《谪仙》这部作品是由作曲家陈欣若先生于2019年6月创作的一首唢呐协奏曲,本协奏曲是以古代大诗人李白放荡不羁的性格特点为背景而创作的。在笔者分析和演奏该作品时,遵循了传统的演奏技法,同时也加入了现代派演奏技法,使作品得到了创新和发展,以独特的历史背景、传承方式、文化底蕴,使唢呐的演奏独放异彩。本论文分为三个章节:第一章节介绍作品《谪仙》基本概况及背景和手法;第二章节介绍作品的演奏技法及难点和作品与伴奏的呼应节拍节奏的感知;第三章节介绍如何演奏一首新作品以及和传统曲目的对比。2019年12月在笔者的第二场毕业音乐会中演奏了《谪仙》这首作品。笔者通过多年的唢呐学习和唢呐演奏总结归纳演奏心得。在音乐特征上综合性的剖释,并概括性的提炼、归纳,进行总结。对传统民间乐器唢呐演奏的思维方式和艺术规律有所感知。笔者真诚的期望本文对演奏者们有所帮助,能够开辟一条便捷而有效的通道,给学者们提供参考。
蔺锡鹏[9]（2020）在《中国民族乐器与西方管弦乐队结合中的音响处理》文中研究说明本文主要的研究对象是中国民族乐器与西方管弦乐队结合中的音响处理问题,在西方管弦乐队中加入一件或几件中国民族乐器,这种形式的作品不论是在上个世纪的六七十年代还是在近代,都得到了很多作曲家们广泛的青睐,许多中国、甚至国际上的作曲家,都为这类形式创作了大量的优秀作品,以西方交响乐为载体,加入东方独特的音乐语汇,这种音乐表现形式日益为世界所接受,也有助于向世界输出中国音乐文化。中国的民族乐器与西方管弦乐队的结合这种别具一格的组合形式,涉及到了具体的创作技术及配器等相关领域,既包括了民族乐器的创作,又包括了西方乐器的创作,这是一种在中西器乐写作框架下的音乐创作思维的融合,要求作曲家具有丰富的创作理念与高超的创作技术,既要掌握民族乐器中丰富的演奏技法,还需要掌握西方管弦乐队的写作技术,同时还包括将二者进行结合。文中的谱例包括了作者收集的约四十首相关题材的作品,其中既包括老一辈作曲家创作的作品,也包括中国当代作曲家所创作的作品,这些作品不论是从音响的探索、还是从音高组织与作品结构等各个方面,都有着很多的独创性,这些作曲家新颖而独特的表现手法使民族乐器的演奏获得了全新的音响效果,大大丰富了民族乐器的表现力,这也对演奏家在音乐的控制、情感的把握、技巧的展示方面都有着更高的要求,也使作品的思想性、艺术性提升到一个全新的高度。经本文作者对这些作品在总谱上的分析与音响的聆听,并对作品进行比较式的研究,将文章分为五个章节,第一章主要探讨中国民族乐器与西方管弦乐队结合中的各种组合形式,主要将中国民族乐器与西方管弦乐队结合中的各种组合形式进行归类,主要包括四节,第一节为主奏的中国民族乐器与西方管弦乐队结合的协奏曲形式,其中包括西方协奏曲的发展简述,与中国民族乐器协奏曲的组合形式,第二节为非主奏的中国民族乐器在西方管弦乐队中作为装饰性的音响染色,第三节为非主奏的中国民族乐器在作品的局部中演奏独立的旋律声部,其中包括非主奏的中国民族乐器在作品的局部中演奏主导地位的领奏旋律,与非主奏的中国民族乐器在作品的局部中演奏伴随地位的装饰性旋律,第四节为现代京剧中的中西乐器混置。第二章首先探讨了中国民族乐器与西方管弦乐队结合中的音响融合与力度平衡的问题与中西方乐器在演奏上的差异、中国民族乐器的改良与演奏技巧的发展的问题、之后从声学与律学的角度来剖析中国民族乐器与西方乐器存在音响的差异,其中声学中的原因包括乐器起振时的噪声、乐音持续中的泛音、频谱包络线中的共振峰的不同、中西方乐器在制作材料上的多样化、中西方乐器在形制上的不同、中西方乐器在制作上的机械化程度的区分、中西方乐器演奏技术上的不同、以及中西方乐器在律制上的差异。第三章为中国民族乐器与西方管弦乐队的若干结合方法,这是本文的重点,主要是笔者对相同类乐器的作品中的音响处理的写作技术进行的一些概括性的归纳、梳理与总结,以中国民族乐器为主,将第三章分为四节,第一节论述中国民族吹管乐器与西方管弦乐队的若干结合方法,其中包括民族管乐器在旋律上的领奏、民族管乐器与西方乐器在不同度数的旋律线上的结合、民族管乐器与西方乐器构成异质音色的二声部与多声部复调织体、民族管乐器与西方乐器在音响上的转接、之后又论述了笙与西方管弦乐队结合的若干方法,分别是作为和声效果或背景、作为流动的音响效果或背景、与西方管弦乐队构成交织式的、并置式的、分层式的、局部重叠式的和声组合,本节最后简单的论述了其他不常用的民族管乐器与西方管弦乐队结合的若干作品。第二节为中国民族弹拨乐器与西方管弦乐队的若干结合方法,其中包括民族弹拨乐器在旋律上的领奏、民族弹拨乐器演奏的单一的点状旋律与西方乐器演奏的旋律在不同音程度数上的结合、民族弹拨乐器演奏的连续的点状构成的旋律与西方乐器演奏的线状旋律在不同音程度数上的结合、民族弹拨乐器演奏的连续点状构成的旋律与西方乐器演奏的线状旋律结合的复调织体、民族弹拨乐器演奏的点状旋律与西方乐器演奏的点状旋律的结合、民族弹拨乐器演奏的单一的点状音响在西方管弦乐队中融入的几种可能性、最后是民族弹拨乐器演奏的一些装饰性的音响在西方管弦乐队中的融入的几种可能性。第三节为中国民族打击乐器与西方管弦乐队的若干结合方法,首先论述了中国民族打击乐器独立的声部体系、中国民族打击乐器灵活多变的组合形式,之后论述中国民族打击乐与西方管弦乐队的结合形式,包括主奏地位的民族打击乐与非主奏地位的民族打击乐,而后论述了中国民族打击乐器在西方管弦乐队中的作用,分为有确定音高的民族打击乐器与西方管弦乐队结合中的作用,与无确定音高的民族打击乐器与西方管弦乐队结合中的作用,最后论述了京剧打击乐与西方管弦乐队的结合中的作用,其中包括京剧打击乐的配置与色彩,以及京剧打击乐在管弦乐作品中的若干作用与京剧打击乐在现代京剧中的作用。第四节为中国民族弓弦乐器与西方管弦乐队的若干结合方法,其中包括民族民族弓弦乐器在旋律上的领奏、民族弓弦乐器演奏的旋律与西方乐器演奏的旋律在不同音程度数上的结合、民族弓弦乐器演奏的旋律与西方乐器演奏的旋律构成异质化音响的复调织体、民族弓弦乐器与西方乐器在音响上的转接,本节最后简单的论述了其他不常用的其他不常用的民族弓弦乐器与西方管弦乐队结合的若干作品。第四章为西方管弦乐队对中国民族乐器的音响模式上的模拟与结合,这一章中所论述的内容是以民族乐器演奏的乐思为主体,管弦乐队中的乐器对民族乐器演奏的旋律形态、音响形态、节奏形态、演奏技术等方面上进行模仿,以及西方乐器与民族乐器所演奏的乐思之间所产生的关联,并在彼此之间形成的结合、延伸与扩展等方面进行论述,笔者将其称之为:音响模式上的模拟与结合,这不仅是中国民族乐器与西方管弦乐队结合中的配器手法,而是上升到了配器技术与作曲技术之间的融合,首先论述了西方管弦乐队对中国民族乐器演奏的单旋律在纵向上进行的多层化处理,分为叠加式的多层化处理与混响式的多层化处理两个部分,其次论述了西方管弦乐队对中国民族乐器演奏的点状音响的模仿与结合,分为单一点状音响的模仿与结合与连续的点状构成的线状音响的模仿与结合、西方乐器对民族乐器演奏的线状音响进行的模仿与结合、西方乐器对民族乐器演奏的块状音响的模仿与结合,其中包括点状形态的块状音响的模仿与结合、长音形态的块状音响的模仿与结合、西方乐器对民族乐器演奏的噪声形态的模仿与结合。最后的第五章是关于东西方音乐融合中的一些思考。作者浅显的讨论了东西方音乐融合的思考,包括对中国民族乐器创作的思考,以及中国民族乐器在世界舞台上的展望。本论题既涉及了中国民族管弦乐的乐器法,也涉及了西方管弦乐队的乐器法与配器法,关于这两大配器系统的理论性着作也很多,而且是各具特色,而将两者在音响上进行结合,是本课题的特点。经本文作者对这类作品的总谱研读与音响聆听,并对作品进行比较式的研究,将相同类民族乐器与西方管弦乐队结合的作品中对声音处理的技术手法进行一些概括性的归纳、梳理与总结,希望能够呈现出一些便于运用、相对合理的写作手段,使其成为有章可循的体系来供大家指正与参考。
吾买尔江·阿木提[10]（2019）在《如何做好唢呐的发音与控制》文中进行了进一步梳理演奏者对自己的气息进行良好的控制,借助气息使哨片震动从而发出声音,并注重呼吸法和口型等技巧的灵活运用,以乐谱知识为导向,从而演奏出美妙的旋律是唢呐的发声原理。
二、唢呐的发音与气息的运用（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、唢呐的发音与气息的运用（论文提纲范文）
（1）气息在唢呐演奏中的应用（论文提纲范文）
| 一、气息与唢呐演奏的关系 |
| (一)气息与演奏情感的关系 |
| (二)气息与演奏速度的关系 |
| (三)气息与乐曲乐句的关系 |
| 二、不同气息在唢呐演奏中的应用 |
| 三、正确的气息控制训练方式简述 |
| (一)解决吸气的抬肩问题 |
| (二)保持正确的练习姿势 |
| (三)持之以恒长期练习 |
| (四)注重把握演奏音准 |
| 四、结束语 |
（3）东路哈哈腔的审美文化研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究的必要性 |
| (一) 不容乐观的东路哈哈腔生存现状 |
| (二) 一种学术层面的“抢救”——开展审美文化内涵研究 |
| 二、研究现状综述与分析 |
| (一) 研究现状综述 |
| (二) 既有研究分析 |
| 三、研究思路、方法与意义 |
| (一) 研究思路 |
| (二) 研究方法 |
| (三) 研究意义 |
| 第一章 东路哈哈腔的历史文化语境 |
| 第一节 孕育东路哈哈腔的地理文化生态 |
| 一、地理与人文环境 |
| 二、文化艺术生态 |
| 三、当地演剧状况 |
| 第二节 哈哈腔的源流与生成考述 |
| 一、哈哈腔的源流考述 |
| 二、哈哈腔的生成过程回溯 |
| 第三节 流派辨析和东路哈哈腔的传播 |
| 一、哈哈腔的流派辨析 |
| 二、东路哈哈腔的流播路径 |
| 三、东路哈哈腔的流播特点与分析 |
| 第二章 东路哈哈腔的艺术特质 |
| 第一节 语言特质: 通俗诙谐 |
| 一、方言声韵独特 |
| 二、唱词规整而直白 |
| 三、大量运用俏皮俚语 |
| 第二节 唱腔特质: 质朴自然 |
| 一、带有浓郁地域色彩的旋律属性 |
| 二、稳中求变的旋法 |
| 三、组织有序的板式结构 |
| 四、东路哈哈腔与西路哈哈腔的旋律比较 |
| 第三节 音乐特质:灵动自由 |
| 一、锦上添花的过门音乐 |
| 二、色彩丰富的曲牌与锣鼓经 |
| 三、吹拉敲打的文武场 |
| 第四节 剧目特质:平民品格 |
| 一、生活气息浓厚的对子戏 |
| 二、彰显民间气质的草台戏 |
| 三、走向至臻成熟的台本戏 |
| 四、焕然一新的改编戏与现代戏 |
| 第五节 表演特质:笃实率真 |
| 一、注重逼真细腻的生活化动作 |
| 二、偏好风趣逗乐的表演手段 |
| 三、娴熟运用多种舞姿身段及特殊技巧 |
| 四、擅长夸张性的舞台动作表演 |
| 第三章 东路哈哈腔的审美解析 |
| 第一节 日常生活化的艺术题旨 |
| 一、用幽默逗乐调节底层生活 |
| 二、歌唱坚贞不渝的男女爱情 |
| 三、高扬忠孝节义的是非观念 |
| 第二节 平中见奇的叙事模式 |
| 一、归于“团圆”的串珠叙事结构 |
| 二、“背道而驰”的情节冲突 |
| 三、“少”而不“弱”的悬念设置 |
| 四、“悲”而不“伤”的情感基调 |
| 第三节 充满个性的人物形象 |
| 一、贴近百姓生活的人物 |
| 二、“二元相对”模式下的角色特性 |
| 三、“以事见人”的人物讲述方式 |
| 第四节 “广乐成教”的人文价值理念 |
| 一、“俗而不庸”的审美理念 |
| 二、“戏以明志”的人生观照 |
| 三、“中和”为美的价值导向 |
| 四、有裨风化的劝惩之道 |
| 第四章 东路哈哈腔的剧种本体及创生机制 |
| 第一节 声腔: 从“东柳”到“西梆”的过渡与衍变 |
| 一、从“东柳”到哈哈腔 |
| 二、过渡基础: 唱腔中的板腔因子 |
| 三、从哈哈腔到“西梆” |
| 四、成因分析 |
| 第二节 剧种本体: 一种逐级向外递增的圈层嫡存结构 |
| 一、什么是剧种本体 |
| 二、东路哈哈腔作为剧种本体的建构基础 |
| 三、东路哈哈腔的剧种本体结构 |
| 第三节 创生机制: 二次创造、“戏仿”策略、观演互动 |
| 一、东路哈哈腔艺人的二次创造 |
| 二、“戏仿”策略 |
| 三、观演互动 |
| 第五章 东路哈哈腔的审美价值与文化属性 |
| 第一节 东路哈哈腔的审美价值 |
| 一、当地社会民间情感的集中体现 |
| 二、地方民众自然表达的生命艺术 |
| 三、当代人实现文化认同的精神符号 |
| 第二节 东路哈哈腔的文化属性 |
| 一、东路哈哈腔本质上是一种审美文化 |
| 二、东路哈哈腔审美的深层向度是指向人性 |
| 三、东路哈哈腔的古朴格调与当代审美文化 |
| 结语 |
| 附件: 田野调查工作部分图片及资料 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读博士期间发表的论文目录 |
| 学位论文评闼及答辩情况表 |
（4）平派鼓吹乐艺术特色简析（论文提纲范文）
| 一、平派鼓吹乐乐器分析 |
| （一）吹管乐器 |
| 1、唢呐 |
| 2、笙 |
| 3、大号 |
| 4、把攥子、闷筒、哈筒、锡管子、竹笛 |
| （二）弓弦乐器 |
| （三）打击乐器 |
| 二、平派鼓吹乐的演奏形式 |
| （一）乐队的组合形式 |
| （二）乐队的演奏形式 |
| 三、平派鼓吹乐在民间仪式中的社会功能分析 |
| 四、平派鼓吹乐文化内涵 |
| （一）鼓吹乐的历史文化传统 |
| （二）礼乐精神的遗绪 |
| （三）鼓吹乐的社会效应 |
（5）唢呐的音色识别、运用和塑造方法刍议（论文提纲范文）
| 一、唢呐的基本音色与乐队角色 |
| 二、口型对塑造音色的作用 |
| (一)“O”字型口型 |
| (二)包牙齿口型 |
| 三、气息与音色的关系 |
| (一）强震音 |
| (二)抒情式的腹震音 |
| (三)由弱到强、由静到动的腹震音。 |
| 四、哨片对音色的影响 |
| 五、唢呐的音色技巧 |
| (一)气拱音技巧 |
| (二)挤音技巧 |
| (三)齿音技巧 |
| (四)箫音技巧 |
| (五)弹舌音和花舌音技巧 |
| 六、声腔化的音色处理 |
（6）唢呐曲《春忙》双吐技巧探究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 双吐技巧对于演奏《春忙》的重要性分析 |
| 1.1 《春忙》演奏技巧整体分析 |
| 1.2 《春忙》双吐技巧的特点 |
| 第二章 《春忙》双吐技巧的运用及演奏难点 |
| 2.1 双吐技巧的运用 |
| 2.1.1 引子 |
| 2.1.2 小快板 |
| 2.1.3 慢板 |
| 2.1.4 快板 |
| 2.2 双吐技巧演奏难点 |
| 2.2.1 高声部双吐的演奏 |
| 2.2.2 音准的控制 |
| 第三章 《春忙》双吐技巧演奏感悟 |
| 3.1 专业练习方法 |
| 3.2 舞台演奏心得 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附录 |
（7）中国新疆唢呐的声学测量与研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 1、绪论 |
| 1.1 选题缘由 |
| 1.2 研究意义 |
| 1.3 研究价值 |
| 1.4 有关于唢呐的研究 |
| 1.4.1 各地区唢呐乐器学相关研究 |
| 1.4.2 乐器声学的研究 |
| 1.4.3 吹奏乐器的声学测量研究 |
| 1.5 本章小结 |
| 2、吹奏乐器唢呐的介绍 |
| 2.1 唢呐的分布 |
| 2.2 唢呐的形制 |
| 2.2.1 哨片 |
| 2.2.2 芯子 |
| 2.2.3 杆 |
| 2.2.4 碗口 |
| 2.3 唢呐的演奏技术 |
| 2.4 唢呐相关乐曲 |
| 2.5 本章小结 |
| 3、唢呐声学测量的相关原理和客观条件 |
| 3.1 乐器的声学原理 |
| 3.2 各部分形制的声学原理 |
| 3.3 唢呐乐器声学测量的客观条件 |
| 3.3.1 录音设备 |
| 3.3.2 采样设备 |
| 3.3.3 测量系统 |
| 3.3.4 声学测量软件 |
| 3.4 本章小结 |
| 4、新疆唢呐的声学测量 |
| 4.1 唢呐音阶中各音高声学测量及频谱分析 |
| 4.1.1 录音准备工作和艺人介绍 |
| 4.1.2 唢呐吹奏音阶声学测量与分析 |
| 4.2 唢呐七音音阶谐音列分析 |
| 4.2.1 唢呐单音D |
| 4.2.2 唢呐单音E |
| 4.2.3 唢呐单音#F |
| 4.2.4 唢呐单音G |
| 4.2.5 唢呐单音A |
| 4.2.6 唢呐单音B |
| 4.2.7 唢呐单音#C |
| 4.2.8 小结 |
| 4.3 唢呐不同吹奏方法声学测量分析 |
| 4.4 新疆D调唢呐和新疆汉族唢呐的声学测量对比分析 |
| 4.4.1 汉族唢呐的形制 |
| 4.4.2 C调唢呐的音阶声学测量研究 |
| 4.4.3 C调唢呐与D调唢呐同音声学测量对比分析 |
| 4.4.4 ?E调唢呐的音阶声学测量研究 |
| 4.4.5 ?E调唢呐和D调唢呐同音声学测量对比分析 |
| 4.5 本章小结 |
| 5、对唢呐未来发展的思考 |
| 5.1 对唢呐的声学品质的客观评价 |
| 5.1.1 音高的评价 |
| 5.1.2 音强的评价 |
| 5.1.3 音色的评价 |
| 5.1.4 小结 |
| 5.2 唢呐乐器的标准化与传承 |
| 5.2.1 唢呐乐器的标准化的重要性 |
| 5.2.2 唢呐的保护价值与传承 |
| 5.3 本章小结 |
| 结语 |
| 附录 |
| 附录1 |
| 附录2 |
| 参考文献 |
| 在读期间发表的论文 |
| 致谢 |
（8）A Brief Analysis of the Artistic Characteristics of Mr.Chen Xinruo’s Works "The Banished Immortals"（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| 第一章 作品《谪仙》基本概况 |
| 第一节 作品的创作背景 |
| 第二节 作曲家创作《谪仙》手法 |
| 第二章 《谪仙》的艺术特点 |
| 第一节 演奏技法以及难点 |
| 第二节 作品与伴奏的呼应和节拍节奏的感知 |
| 第三章 以作品《谪仙》与民间传统整理曲目对比简要分析 |
| 第一节 新作品《谪仙》与民间传统整理曲目不同于相似点 |
| 第二节 通过演奏作品《谪仙》对唢呐演奏提高的意义 |
| 第三节 简要分析今后碰到类似的新作品如何分析和演奏 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（9）中国民族乐器与西方管弦乐队结合中的音响处理（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一.论题及研究对象所属领域、范围及性质 |
| 二.论题的理论意义、现实意义及应用价值 |
| 三.国内对本论题的研究现状 |
| 四.本论题的研究方式与手段 |
| 1.对中国民族管弦乐的乐器法进行研究 |
| 2.关于课题研究的特点思考 |
| 3.研究方法 |
| 第一章 中国民族乐器与西方管弦乐队结合中的组合形式 |
| 第一节 主奏的中国民族乐器与西方管弦乐队结合的协奏曲形式 |
| 一.西方协奏曲的发展简述 |
| 二.中国民族乐器与西方管弦乐队结合的协奏曲形式 |
| 第二节 非主奏的中国民族乐器在西方管弦乐队中作为装饰性的音响染色 |
| 第三节 非主奏的中国民族乐器在作品的局部中演奏独立的旋律声部 |
| 一.非主奏的中国民族乐器在作品的局部中演奏主导地位的领奏旋律 |
| 二.非主奏的中国民族乐器在作品的局部中演奏伴随地位的装饰性旋律 |
| 第四节 现代京剧中的中西乐器混置 |
| 第五节 对一首特殊作品在中西乐器组合形式上的综合分析 |
| 本章小结 |
| 第二章 中国民族乐器与西方乐器存在音响差异的若干问题 |
| 第一节 中国民族乐器与西方管弦乐队结合中的音响融合与力度平衡 |
| 第二节 中西方乐器在演奏上的差异、中国民族乐器的改良与演奏技巧的发展 |
| 第三节 中国民族乐器与西方乐器在音响上差异的若干原因 |
| 一.声学中的原因 |
| 1.乐器起振时的噪声 |
| 2.乐音持续中的泛音 |
| 3.频谱包络线中的共振峰 |
| 二.乐器形制上的原因 |
| 1.民族乐器在制作材料上的多样化 |
| 2.民族乐器形体上的多样化 |
| 3.中西方乐器在制作工艺上的不同 |
| 三.民族乐器演奏技术上的多样化 |
| 四.中西方乐器在律制上的差异 |
| 本节小节 |
| 第四节 独奏中国民族乐器在西方管弦乐队中融入的表现形态 |
| 一.线状形态 |
| 二.点状形态 |
| 三.连续的点状构成的线状形态 |
| 四.点状形态的块状形态 |
| 五.块状形态的长音 |
| 六.各种装饰性的织体形态 |
| 1.滑音形态 |
| ①.吹管乐器上的滑音 |
| ②.弓弦乐器上的滑音 |
| ③.弹拨乐器上的滑音 |
| 2.弹拨乐上的“轮” |
| 3.吹管乐中的花舌 |
| 4.吹管乐中的颤音 |
| 5.笛子的历音 |
| 6.笙的呼舌音 |
| 7.弓弦乐器上的揉音 |
| 本节小节 |
| 第三章 中国民族乐器与西方管弦乐队的若干结合方法 |
| 第一节 中国民族吹管乐器与西方管弦乐队的若干结合方法 |
| 一.旋律上的领奏 |
| 二.旋律线上的结合 |
| 1.同度线条的结合 |
| 2.八度线条的结合 |
| 3.和声性线条的结合 |
| 三.民族管乐器与西方乐器构成异质音色的复调织体 |
| 1.对比复调 |
| 2.模仿复调 |
| 四.音响的转接 |
| 五.笙与西方管弦乐队的若干结合方法 |
| 1.作为和声效果或背景 |
| 2.流动的音响效果或背景 |
| 3.交织式的和声组合 |
| 4.并置式的和声组合 |
| ①.静态化的并置式组合 |
| ②.动态化的并置式组合 |
| 5.分层式的和声组合 |
| 6.局部重叠式的和声组合 |
| 第二节 中国民族弹拨乐器与西方管弦乐队的若干结合方法 |
| 一.旋律上的领奏 |
| 二.点状旋律与线状旋律的结合 |
| 1.单一的点状构成的旋律与线状旋律的结合 |
| ①.同度线条的结合 |
| ②.和声性线条的结合 |
| 2.连续的点状构成的旋律与线状旋律的结合 |
| ①.同度线条的结合 |
| ②.相隔八度的线条结合 |
| ③.连续点状构成的旋律与线状旋律结合的复调织体 |
| 三.点状旋律与点状旋律的结合 |
| 四.一些装饰性的织体形态在西方管弦乐队中的融入 |
| 1.点状后的延音 |
| 2.对旋律线上的个别音进行装点与强调 |
| 3.流动的线条构成和声性的音响背景 |
| 4.其它装饰性的音响效果 |
| 第三节 中国民族打击乐器与西方管弦乐队的若干结合方法 |
| 一.独立的声部体系 |
| 二.灵活多变的组合形式 |
| 三.中国民族打击乐与西方管弦乐队的结合形式 |
| 1.主奏地位的民族打击乐 |
| 2.非主奏地位的民族打击乐 |
| 四.中国民族打击乐器在西方管弦乐队中的作用 |
| 1.有确定音高的民族打击乐器与西方管弦乐队结合中的作用 |
| ①.演奏旋律声部 |
| ②.色彩性的背景 |
| ③.装饰性的染色 |
| 2.无确定音高的民族打击乐器与西方管弦乐队结合中的作用 |
| ①.稳定节奏的作用 |
| ②.音型化的背景 |
| ③.营造氛围、烘托气氛 |
| ④.装饰性的染色 |
| ⑤.力度变化的强调 |
| ⑥.自然音响的模拟 |
| ⑦.风情与时代的展现 |
| 五.京剧打击乐与西方管弦乐队的结合 |
| 1.京剧打击乐的配置 |
| 2.京剧打击乐的色彩 |
| 3.京剧打击乐在管弦乐作品中的作用 |
| ①.引导与结束的作用 |
| ②.段落连接的作用 |
| ③.营造戏剧氛围 |
| 4.京剧打击乐在现代京剧中的作用 |
| ①.配合演员表演 |
| ②.渲染戏剧情节、制造舞台气氛 |
| ③.刻画人物形象 |
| 第四节 中国民族弓弦乐器与西方管弦乐队的若干结合方法 |
| 一.旋律上的领奏 |
| 二.旋律线上与西方乐器的结合 |
| 1.同度上的结合 |
| 2.相隔八度的结合 |
| 3.相隔十五度的结合 |
| 4.和声性线条的结合 |
| 三.与西方乐器构成异质化音响的复调织体 |
| 四.音响的转接 |
| 第四章 西方管弦乐队对中国民族乐器的音响模式上的模拟与结合 |
| 一.单声旋律纵向上的多层化处理 |
| 1.叠加式的多层化处理 |
| 2.混响式的多层化处理 |
| 二.点状音响的模仿与结合 |
| 1.单一点状音响的模仿与结合 |
| 2.连续的点状构成的线状音响的模仿与结合 |
| 三.线状音响的模仿与结合 |
| 四.块状音响的模仿与结合 |
| 1.点状形态的块状音响的模仿与结合 |
| 2.长音形态的块状音响的模仿与结合 |
| 五.噪声形态的模仿与结合 |
| 第五章 .关于东西方音乐融合中的一些思考 |
| 一.对东西方音乐融合的思考 |
| 二.对中国民族乐器创作的思考 |
| 1.关于东西方乐器的结合 |
| 2.关于民族乐器音响的开发 |
| 三.中国民族乐器在世界舞台上的展望 |
| 结语 |
| 鸣谢 |
| 参考资料 |
（10）如何做好唢呐的发音与控制（论文提纲范文）
| 一、演奏气息的发音与控制 |
| 二、唢呐哨片的发音与控制 |
| 三、演奏口型的发音与控制 |
四、唢呐的发音与气息的运用（论文参考文献）
- [1]气息在唢呐演奏中的应用[J]. 王俊雅. 戏剧之家, 2022(02)
- [2]论民族管乐器在独奏与合奏的不同演奏法[D]. 郑璟绅. 中国音乐学院, 2021
- [3]东路哈哈腔的审美文化研究[D]. 王春鹏. 山东大学, 2021(10)
- [4]平派鼓吹乐艺术特色简析[J]. 赵小林. 黄河之声, 2021(03)
- [5]唢呐的音色识别、运用和塑造方法刍议[J]. 杨会青. 交响(西安音乐学院学报), 2020(04)
- [6]唢呐曲《春忙》双吐技巧探究[D]. 李灿灿. 济南大学, 2020(01)
- [7]中国新疆唢呐的声学测量与研究[D]. 王红丽. 新疆师范大学, 2020(07)
- [8]A Brief Analysis of the Artistic Characteristics of Mr.Chen Xinruo’s Works "The Banished Immortals"[D]. 李大壮. 上海音乐学院, 2020(01)
- [9]中国民族乐器与西方管弦乐队结合中的音响处理[D]. 蔺锡鹏. 上海音乐学院, 2020(12)
- [10]如何做好唢呐的发音与控制[J]. 吾买尔江·阿木提. 戏剧之家, 2019(26)