从洛阳出土文物看汉代朱雀

一、从洛阳出土文物看汉代的朱雀（论文文献综述）

辛颖^[1]（2021）在《汉代乐舞戏剧形态研究》文中研究指明为了探讨中国古代戏剧从上古祭祀歌舞逐渐演进到“歌舞演故事”的戏剧形态的根源,前辈先贤从“戏”的文字训诂考证寻求答案,然而“戏”只是中国古代戏剧早期形态之一。“戏”的演化路径只能代表中国古代戏剧早期形态演进方向。上古祭祀乐舞涵养了中国古代戏剧的萌芽,而汉代乐舞则是中国古代戏剧从乐舞向“歌舞演故事”的戏剧形态演进的过渡环节。本文拟用五章展开论述。第一章讨论秦汉时期“戏”的具体含义及其表演形态。通过对“戏”字的训诂考源,发现“戏”从“戈”有演武传统;从“虍”有军事活动的性质;从“豆”袭得祭祀功能。通过近古期两周系和六国系“戏”字用例证明,“戏”是具有演武传统和祭祀功能的角抵表演。在秦汉时期,“戏”在角抵的表演形态之外,又受到上古神话传说和民间故事的影响,形成诸如《蚩尤戏》《东海黄公》等角抵演故事的戏剧形态。“戏”并不是中国古代戏剧的统称,而是指具体的表演形态。在汉代,不仅角抵呈现出戏剧形态特征,汉代歌舞百戏中的一些节目也呈现出“演故事”的戏剧形态特征,中国古代戏剧早期形态是多种“戏”的集合。第二章讨论汉代的司乐机构。“戏”只是中国古代戏剧由乐舞向戏剧演进的个案,汉代乐舞管理机构及职能调整深刻影响了汉代乐舞向戏剧形态演进的进程。汉代的司乐机构由执掌郊庙雅乐的太乐、参与制作郊祀乐舞的乐府以及执掌皇家卤簿的黄门鼓吹三部分组成。相较周秦时期的司乐机构,汉王朝一方面承袭了周秦太乐,继续由太乐执掌郊庙雅乐;另一方面扩大乐府职权,增设黄门鼓吹。具体说来,通过为乐府设置协律都尉,扩大乐府司乐的职权。乐府有采诗入乐的职能,拓展了汉代乐舞的来源和渠道。同时,汉代将边地鼓吹纳入到皇家法驾卤簿,作为仪式乐,也用于赏赐军功。汉代司乐机构及职能调整,不仅拓展了乐舞的来源渠道,汲取民间和西域歌舞;也使得汉代乐舞从礼乐阐释向娱乐观赏转变,形成乐舞的演述形态。第三章讨论汉代乐舞的演述形态。在周代礼乐制度下,诗是天子“听政”的渠道之一。沿续先秦采诗入乐的传统,在叙事参与下,汉代乐舞实现了由先秦“听政”向汉代“观政”的演述形态转变。歌、舞甚至伎艺表演构成了汉代乐舞“演”的形态,而歌辞、舞辞中的叙事内核则构成了乐舞“述”的内容。在“观政”的诉求下,“观”与“演述”形成了二维互动。汉代乐舞演述形态在留存时“演”与“述”的分离,乐舞形态留存于汉代乐舞画像石（砖）、乐舞人俑等乐舞文物中;而乐舞的歌辞、舞辞则留存于传世文献,形成后世所见的乐府诗。汉代乐舞的演述形态极具开放性和创新性,主要体现在:通过改题创作和模仿乐府古题两种方式生成新的乐舞。第四章讨论汉代乐舞的节目组织形态。东汉时期对歌舞、角抵、总会仙倡、幻术、戏车等表演概称之为“百戏”。通过传世文献与乐舞文物的双重印证,汉代乐舞中的“百戏”在节目组织形态上呈现出节目团块结构,“百戏”实则是各类节目的集合。乐舞节目的团块结构按照同类归属的原则形成次级“类目”,最终呈现出“百戏——类目——节目”团块结构。乐舞节目的团块结构极具灵活性,可以根据表演时长和表演场地等具体要求做出相应的调整,既可以在大规模广场使用几个类目联演,也可以择取几个类目中的经典节目用于达官贵人府邸的厅堂娱乐。在乐舞、百戏中个别节目高度发达,形成经典剧目。第五章汉代经典剧目属性考辨。由于百戏节目之间以及类目团块之间的松散性,使得这个以节目为基础的团块结构不仅可以随着时间推移增减节目,还可以依据广场、园林、厅堂表演过程中随主客喜好任意配搭,经典节目反复搬演,推动汉代乐舞生成诸如《蚩尤戏》《东海黄公》《公莫舞》《优孟衣冠》等经典剧目。经典剧目的出现使得节目在命名上,摆脱以歌、舞或伎艺等以属性命名,而是以叙事内容命名。这就使后世学者误认为中国古代戏剧在秦汉时期已经出现用于搬演的成熟戏剧。客观地说,汉代经典剧目只是乐舞反复搬演的结果,剧目是汉代乐舞向戏剧形态演进的一个阶段特征。

谢娟玲^[2]（2021）在《陕北东汉画像石中动物图像研究》文中指出陕北地区是我国着名的汉画像石出土地之一,画像石的出土数量多,具有浓厚的地域特色,其中动物画像石占有很大比例,这是区别于其他地区画像石的一大特征。动物形象主要分为自然动物和神兽动物,自然动物,即自然界中真实存在的动物,如牛、羊、鹿、犬、鸡、鸭等,反映了当时陕北地区独特的地域特色。神兽动物是汉代人对自然界中真实存在的动物进行的神格化,表达了他们对于追求美好生活的愿望。陕北汉画像石中的自然动物主要有牛、羊、马、鹤、猴等生活中真实存在的,它们多刻画在战争狩猎、农耕放牧、车马出行等场面宏大的画像石中,同时也存在部分典型的单独动物形象以组合形式进行雕刻。神兽动物可分为吉、凶两大类,吉兽动物主要包括四神的朱雀、玄武、青龙、白虎和四灵之一的麒麟五类,凶兽形象主要为饕餮和铺首衔环两类,此外,还有其他一些非典型的吉凶动物形象。自然动物形象可以从地理环境、经济状况、居民的饮食结构等多方面反映出汉朝时期陕北地区拥有丰富的水资源,大面积的森林草原以及人们半农半牧的经济生活状态。而数量和种类都较多的神兽动物形象则主要反映了汉代人羽化成仙、追求灵魂不灭的升仙观念、天人合一的宇宙观念以及祈求福泽的祈福观念。

李延^[3]（2020）在《汉代铜镜美学研究》文中研究表明镜,作为一种照容洁面的工具,从它诞生之初的“鉴”开始,就一直传达着世人对美的追求。我国几千年的铜镜发展史中有着战国、两汉和隋唐三座高峰,因此汉代铜镜在我国铜镜史中具有承前启后的历史地位,它正面映像、背面审美,是汉代世人日常生活的重要组成部分。对于今人而言,其映像作用虽已消失,但背面纹饰却映照出汉代的政治、经济、文化等方方面面的情况。学界此前对汉代铜镜的研究多关注其考据、材料、形制、工艺、文化等问题,罕见从美学视角对它的专题系统探讨,在学位论文中更是如此。故本文提出汉代铜镜的美学研究,旨在美学视域中,借助汉镜这把钥匙更多地认识汉代的审美风貌和审美精神。根据汉代铜镜的实际情况和从美学视角探讨的逻辑需要,本文主要包括绪论、五章正文、结语和附录四部分。绪论,主要阐述汉代铜镜美学研究的缘起和价值,梳理研究现状,阐明研究的思路、方法和原则。重点解析“美学研究”之题,即何为美学研究?主要从符号学与图像学探讨本文美学研究的方法,并提出应遵循的“三原则”,即坚持“美学的历史的”相统一的原则;坚持综合分析与个案分析相结合的原则;坚持历史文献资料与出土铜镜资料互证的原则。第一章,主要概述汉代铜镜的基本情况。汉代的政治经济、文化哲学、科技工艺等多重因素,影响着汉代铜镜的产生与发展,并可以由此推及汉前、汉后铜镜的发展。之后,在众多研究者对汉代铜镜分期与分类的基础上,提出了本文的分期、分类及原因。最后,简要分析了汉代铜镜照容洁面、装饰馈赠、随葬佑富、自检劝谏和培育自我意识的多样功能。第二章,主要讨论汉代铜镜的哲学观念与美学特征。汉代铜镜整体形态特征的哲学观念,是以中国古代“圆形”思维传统和汉代“天圆地方”的思维观念为基础而生发的。在此基础上,汉镜整体形态美学特征,即形制美与纹饰美相统一、实用性与艺术性相统一、写意性与写实性相统一得以显现。同时,通过汉代铜镜“点”“线”“面”的主要类型,可以进一步探析汉代铜镜构形元素玄妙美和势力美相统一、简韵美和灵动美相统一、平衡美和秩序美相统一的美学特征。第三章,主要讨论汉代铜镜镜背图案的象征意义及美学风格。在对岩画、彩陶纹画、汉字等的讨论中,追溯了中国古代“观物取象”的象征思维传统,进而深入汉民族的象征文化。在此基础上,进一步论述了汉代铜镜镜背动植物类图案及其象征意义、神人灵兽类图案及其象征意义和人物画像类图案及其象征意义。与此同时,在对汉镜镜背图案象征意义的逐步理解中,其“繁巧”相融、“浑朴”相生和“蓄幻”相兴的美学风格得以浮现。第四章,主要讨论汉代的自然美学思想、宗教美学思想与汉代铜镜的关系。汉代自然美学思想下的黄老之学和儒家经学,注重“情感式”审美,但前者注重情感式的自然关怀,后者侧重情感式的自然感应,草叶纹镜与星云纹镜是二者的代表。汉代宗教美学思想下的道家神学和谶纬神学,注重“想象式”审美,但前者注重想象式的“世界架构”,后者侧重想象式的“时空架构”,西王母镜与四神镜是二者的代表。另外,佛教内容也在汉代特别是汉末开始影响汉镜。第五章,主要讨论汉代铜镜的当代价值。汉代铜镜的当代价值是多方面的,本章将重点放在两个方面。一方面,汉镜对当代服装图案、标志、图书装帧、建筑空间等设计艺术有着深远影响,若合理利用,能够促进我国设计艺术良性发展。另一方面,汉镜蕴含的“包容性”审美态度、“朴素性”审美风格和“向死而生”的生存意识对世人的“审美化”生存具有启迪作用。总之,汉代铜镜有着独特的“形式美感”和深厚的“象征意蕴”,在我国四千多年的铜镜史上“熠熠生辉”。本文从美学角度“挖掘”作为器物的汉镜之美,其间“饱含”的美学特征、美学风格以及美学精神等美学价值,是汉民族“社会心理”的“集体积淀”,不仅影响四百余年的汉代,而且其中一些审美意识延续至今,仍有强大的生命力。

王诗晓^[4]（2020）在《汉魏晋南北朝墓室壁画佛教图像研究》文中进行了进一步梳理汉魏晋南北朝是佛教进入中国的第一个阶段,学术界关注已久,成果丰硕,不过,目前成果存在着地面研究成果多而地下研究成果少的不平衡。这一时期,墓室壁画已经进入兴盛阶段,佛教图像也出现于其中。一个初传的外来宗教图像如何进入到成熟的本土宗教图像体系之中?显然,墓室壁画中的佛教图像已不仅仅是一个美术现象,同时也是一个包含着宗教传播等更多内容的艺术现象、文化现象和历史现象,需要更加开阔的学术视野。本学位论文在前人研究的基础上,强调考古材料的梳理,希望在图像证史的层面上获得一些新的认识。从宏观层面看,这一时期墓室壁画有两个特征:其一,本土的彼岸图像体系已经成熟。两汉时期,墓葬图像普遍反映西王母信仰,包含好生恶死的长寿体验以及以死论生的重生体验,这一图像体系在魏晋南北朝沿革继续发展。其二,佛教图像弥足珍贵。这一时期墓室壁画佛教图像数量不多,反映出外来图像体系与本土图像体系存在差异,同时也对本土图像体系提出了包容和接受的要求。这样的语境中,本学位论文讨论佛教图像所具有的图像证史价值。第一章,考察中国墓室壁画中佛教图像源流。运用图像谱系的方法考察佛塔图像源流、飞天图像源流、佛陀图像源流,同时通过考古成果考察汉代墓室壁画佛教遗存。本章全面梳理佛教图像的母题来源,重点讨论佛教传入中国之前的艺术特征,为认识佛教图像本土化打下基础。印度佛教在创立之初是反对偶像的,佛教义理自身的去偶像化要求使原始佛教艺术的构图中心缺少拟人化的宗教偶像,而“窣堵坡”、“菩提树”等象征符号成为画面的中心,这些图像也成为佛教艺术的最早母题。之后,随着佛教的发展,佛教由反对树立偶像过渡到大力制造偶像的阶段。贵霜王朝前后,佛教造像的三大流派形成——西北部犍陀罗艺术、中部秣菟罗艺术以及南部阿玛拉瓦蒂艺术,为佛教艺术提供了大量的拟人化偶像。通过梳理,本章提出以下观点:从考古材料看,佛教母题图像在墓室壁画中出现,偶像图像多于象征符号的图像,应当与贵霜王朝的东传影响有一定的对应关系。第二章,梳理汉至西晋墓室壁画中的佛教图像。由佛教艺术的整体发展与地下墓室壁画发展两个方面入手,提出了佛教及佛教艺术初传阶段的三个转化:由外来文化向“本土化”转化,由上层性向“普及性”转化,以及由地面佛教仪式空间向地下墓葬仪式空间的转化。本章讨论两个观点:其一,根据域外以及川渝地区出土佛教图像形制的关联,可以发现川渝地区墓室壁画佛教图像主要由中亚而非缅甸传入中国,这个现象说明这一时期墓室壁画佛教图像存在两个体系,一是川渝佛教图像体系,一是东部沿海佛教图像体系。其二,西晋时净土信仰已经开始流行,并获得墓葬信仰的初步认可和接纳,江苏盱眙地区发现的西晋太康九年坐佛画像砖,可能是“死后往生净土”宗教观念的最早艺术实践作品。第三章,梳理东晋、南朝墓室壁画中的佛教图像。重点关注佛教被普遍接受而带来的影响,特别关注“本土化飞天”、“双手合十千佛”等本土化图像。由时代背景看,一方面,“帝王贵族奉佛”与“名士学佛”之风盛行,使得佛教进入到国家支持的阶段;另一方面,在本土化佛教图像的宗教功能方面,千佛图像的宗教内涵与死后世界关联,其内容指向净土信仰。本章提出飞天图像本土化的一个视角:飞天图像的本土化现象引人关注,除了继承汉代羽人引魂升天而指向“不死之境”的功能以外,同时佛教信仰的介入与净土信仰的流行,又使飞天图像兼具往生净土的宗教功能。第四章,梳理北朝墓室壁画中的佛教图像。重点关注北朝石窟体系对墓室壁画的影响。这一时期北朝石窟艺术取得了很大成就,也为之后隋唐时期中国佛教艺术风格最终确立做好了充分准备。其一,佛教信仰与艺术影响日益增加,佛教特有的石窟艺术得到全面繁荣,佛教艺术审美向统治阶层靠拢。其二,佛教信仰影响死后世界观带来了佛教艺术的新发展,促进了北朝时期墓室壁画佛教图像区域特征、民族特征与艺术特征的形成,同时也促进了墓葬艺术反哺石窟艺术。本章强调:北朝墓室壁画中的佛教图像与南朝有别,石窟与墓室壁画的互相影响有了明显增加。通过全面梳理,本学位论文对汉魏晋南北朝墓室壁画中的佛教图像形成了整体认识,在强调佛教传入中国早期阶段这一非常特殊的语境下,主要有以下观点:首先,这一时期墓室壁画的彼岸图像体系已经成熟,但没有完全拒绝佛教图像,而是逐步接受,也因此,墓室壁画中的佛教图像与地面的石窟、寺庙图像有了不一样的面貌,也明确表现出另一种佛教传播轨迹。其次,这一时期地面佛教遗存受到历代学者的关注,成果及其丰富,而地面之下的墓室壁画图像主要是依靠近百年来的考古成果,因此也有了与以往有所不同的研究路径,对佛教初传的遗存也有了对应的新认识。再次,这一时期墓室壁画代表着当时最高艺术水平,主要是中上阶层参与其中,这也是早期佛教首先争取的阶层,因此墓室壁画的佛教图像具有代表性。概言之,墓室壁画的佛教图像可以提供描述佛教初传的路径,说明本土宗教对佛教的接纳以及佛教本土化的努力,在图像证史的层面上获得一些创新认识。

胡艺潇^[5]（2019）在《徐州汉画像石神兽形象研究》文中进行了进一步梳理神兽,是古人对自然界飞禽走兽进行美化、神化后的艺术形象。它们大多从古人与自然现象的搏斗中、追求美好境界的愿望中虚化出来,进而成为人们征服自然、驱除妖魔的精神寄托。中国古人在各领域对神兽形象的运用,是一种运用范围广、流行时间长的艺术现象。从夏商时期的彩陶、青铜器,到两汉时期的铜镜、漆器、织物、石雕、瓦当、汉画像砖、汉画像石等,神兽形象都是其主要的造型形态和装饰内容。其中徐州汉画像石神兽形象运用,因其材质、工艺的特殊,凸显着浑然如拙的大气;又因楚巫文化的影响,演化出丰富多姿的类型。研究徐州汉画像石神兽形象,对于探索我国神兽形象的深刻寓意和文化内涵、理解汉代艺术中深层的文化观念与民俗信仰具有积极意义。本文从神兽形象的产生与发展、汉画像石中神兽形象的形成背景与形式表现两个方面,结合徐州地区的本土环境,对徐州汉画像石中的神兽形象源流进行梳理。从而得知其种类多、形态广,既有属性上的吉凶之分,又有形象上的原型与复合之别。因此依据实例,对散落各地的徐州汉画像石神兽形象,进行集中的分析整理,并以吉兽与畏兽为主,分其为三类,总结出其中的寓意和文化内涵。同时分析出,神兽形象在徐州汉画像石情节内容中的主要职能与象征,即:指代“宇宙方位”、“阴阳五行”,展现了汉代人独特的宇宙观;庇佑人神、赐福示瑞,是祥瑞降世的象征;标识天界、仙界,指引升仙之径;来往天地两间,承载升仙、成仙之事;吞食鬼魅,威慑敌害,伴于墓人身侧,守卫天地门户。文章分为四个部分:绪论部分主要包括,神兽形象、汉画像石等相关概念的界定;国内外有关神兽形象、汉画像石的学术研究现状、研究的意义与方法、创新之处和预期成果。第一章是神兽形象的溯源:从神兽形象的产生与发展和汉画像石神兽形象的形成背景两个方面,梳理了汉画像石中神兽形象的形成、发展。第二章是徐州汉画像石神兽形象的题材类型和形式分类:搜集整理了徐州汉画像石中神兽图像180余幅,并结合汉画像石的实例,分析研究了各种神兽的起源、造型与寓意。第三章是徐州汉画像石神兽形象的文化内涵:结合徐州汉画像石实例,系统地总结了神兽形象所体现的三种身份,即:宇宙观的象征、仙界的接引者、祈福思想的表现形式。研究过程中查阅了已经出版的图册、着作及考古报告等文献资料,搜集汉画像石已有神兽图像及其相关图像,深入徐州的汉墓遗址及汉画像石馆博物馆,补充尚未公开发表的实物照片和图文资料,并将文献与汉画像实物相对应,找出其中神兽形象所蕴含的原型意义,取得了目前为止,最为详细的徐州汉画像石神兽形象的图表整合和分类总表的研究成果。得出了徐州汉画像石神兽形象主要蕴含的内容是:宇宙象征、接引仙界、祈福体现的结论。研究、整理徐州汉画像石的神兽形象及其象征意义,既是研究汉画像艺术的重要方面,又是了解汉代及汉以前的民族、文化、图腾、神话等的重要途径,更是对祖国传统文化艺术宝库的有益补充。

周刘冰^[6]（2019）在《“纹”以载“道”：作为媒介与讯息的汉代四神纹研究》文中研究指明四神纹是中国传统文化里典型的动物艺术纹饰,在图式构成上独具特色。过去对四神纹的研究主要在历史学、考古学、艺术学等领域,从传播学角度入手进行的解读尚不多见。本研究以汉代四神纹为研究对象,立足麦克卢汉为代表的媒介理论解读四神纹的媒介功能,将历史学、考古学、艺术学的相关知识与传播学理论在本研究中进行合理嫁接,阐释四神纹作为一种媒介“是人类精神意识的延伸”以及“媒介即讯息”视角下四神纹体现的媒介与传播属性。论文的研究得出以下结论:第一,四神纹作为媒介是古人时空观、安全观的延伸;第二,四神纹造型体现了生命崇拜、图腾崇拜等讯息;第三,四神纹作为媒介与讯息在佛教传入以及天文科技进步之后,媒介功能逐渐弱化。本研究试图将四神纹的纹饰形态与其内在涵义相结合,将出土文物与文献资料相印证,避免纯文献分析带来的片面与局限。在整个研究中以媒介环境学派的泛媒介论为切入视角,以麦克卢汉的“讯息论”和“延伸论”为理论立足点,试图在四神纹与传播学之间建立一种联系,挖掘其作为媒介所展现出的特殊功能。本文强调了四神纹在传播过程中所体现的媒介价值与文化价值,并以此作为主线探讨汉代以来的社会文化与民族精神的传承与传播特征,辨证地看待“纹”与“道”的相互作用关系。

瞿鑫^[7]（2019）在《山西九原岗北朝壁画墓研究》文中研究指明山西九原岗北朝壁画墓内容丰富,布局精美,艺术价值极高。墓道壁画包括神仙世界图像、马匹贸易图、狩猎图和仪仗图。神仙世界图像谱系复杂,内容包罗万象,主要为墓主人升天服务,起守卫和护佑作用。马匹贸易图反映出丝路贸易的繁荣以及民族交往的实景,狩猎图再现了北朝时期士兵通过大型围猎活动训练的真实景象,仪仗队中的武士着装展示了北朝的服饰。墓道北壁墓门上方的启门图,表现出北朝高超的建筑艺术。墓室壁画按题材分为天象图、四神图、牛车鞍马图,与该时期高等级官僚墓葬布局组合一致,体现了墓葬艺术的时代特征。九原岗壁画墓的装饰艺术体现汉民族文化传统,也具有鲜卑民族生活特色,同时包含有佛教与祆教美术因素。壁画图像一定程度上再现了北朝时期忻州地区的世俗生活,展示了北朝艺术之美。

周敏^[8]（2019）在《汉代铁器艺术研究》文中认为随着两汉铁器遗存和出土物的日渐丰富,如何在汉代器物工艺和时代文化语境中认识其类型、制度、主体与艺术价值,是一个亟待开展的课题。为此,必须打破汉代铁器工具价值的惯有思维,在两汉社会文化情境中,讨论它对“铁器时代”两汉时段的物质与精神文化价值。汉代政府将铁视为国民经济的支柱和政治稳定的关键,故两汉铁器艺术,在战国、秦代的基础上,得到国家层面自觉的制度化推进。工艺技术上,铁矿开采、冶炼技术、加工工艺,尤其是炼钢技术的突破,促动了整个冶铁工业的变革;器物功能上,铁器加工的简便、高效与精巧化,使得农业、手工业器具,以及生活用具、兵器、其他装饰性器物应运而生,不仅满足汉代广大平民阶层生产与生活之需,也是地主贵胄阶层日常生活不可缺少的器物类型,一些器物还在社会礼仪与祭祀活动中展现精神功能;生产主体上,两汉铁器遵循先秦以来“百工造物”的传统,依赖充列铁官机构中的员吏和生产一线的卒、徒、工匠;管理制度上,两汉着力推行官营模式,紧缩私营,又将其纳入中枢和地方行政管理机构,设置专职铁官予以监管,保障了铁的开采、冶炼和器物加工的规模与效率;造型审美上,两汉铁器以其内含简括的形式美感与朴素自然的风格趋向,反映两汉百姓对美的质朴追求,体现工匠功能优先与形式充足的造物意识,蕴含人器以和的造物观念;工具价值上,铁器带来技术性革命,它提升了陶瓷工艺、汉代石刻、木雕、玉雕、砖瓦将作等工艺的效率,开拓了造型艺术材料提取、工艺加工和审美表现的能力,促生汉代艺术的多样风格。论文把技术背景、器物类型、管理制度、创作主体、审美与文化、价值影响看作阐释汉代铁器艺术的六个维度,认为只有从单个铁器,走向器物的综合应用,只有透过静态实物,观察器物的生产与使用,体察背后人的思想、观念与环境,才能相对客观地认识到,汉代铁器艺术的价值与意义,在于它面向汉代社会的大多数,在实用、简便的日常生产与消耗中,促成汉代物质文化与精神文化的发展,因此,它理应被视为汉代最具代表性的艺术形式。

江姗^[9]（2018）在《南昌海昏侯墓出土西汉当卢研究 ——以三件青铜错金当卢为例》文中进行了进一步梳理海昏侯墓出土了80余件当卢,无论是材质,还是形状和图案,都各有不同。材质包括金、错金、青铜和银类等;形状包括圆叶形、圆形和尖叶形;图案则以鸟或兽中的瑞兽为主。其中,最为精美的要数三件青铜错金当卢,它们都有着珍贵的材制和精致的制作工艺,并且它们的造型都呈长叶形,装饰纹样精彩绝伦,不仅有汉代流行的四神纹样还有象征太阳的太阳乌,象征月亮的蟾蜍与玉兔等,最重要的是,这三件当卢的都通过装饰纹样的不同排列秩序分别描绘了汉代人东南昆仑世界、西北冥世的认识以及对死后升仙的向往,究其原因,一方面是由于汉代“尊神重鬼”的社会观念,另一方面则是汉代流行的“长生不老”道教思想。本文从造型和纹饰两个方面来探讨海昏侯墓的三件青铜错金当卢,将此与汉代当时车马出行的制度与车马随葬制度与汉代当时的社会观念、社会思想等方面结合,并且与满城汉墓、济南章丘汉墓出土的当卢进行比较,对海昏侯墓三件青铜当卢进行了初步的综合研究,揭示了其独特的文化含义。

全子^[10]（2017）在《试论汉代天象图的艺术表现对山水画创作的启示》文中认为纵观中国古代美术史,山水画始于魏晋,兴于大唐,盛于宋元,然而在山水画独立之前的早期艺术发展史中,再现自然天地,表现宇宙法则的艺术探索一直没有停歇。其中,蕴含着中国传统宇宙观的“天象图”作为古代艺术中特有的艺术表现母题进入了笔者的视野,它似乎与山水画历经千年所追求的“以形媚道”“道法自然”等精神内核殊途同归。而历代天象图中,又以汉代天象图的艺术表现最为经典,且时代最为接近山水画萌芽的魏晋时期。由此,笔者欲将汉代天象图与山水画的艺术表现进行连接,尝试挖掘汉代天象图中潜在的艺术表现价值并最终作用与山水画创作。本文主要将天象图作为研究母题,对天象图进行文字与图像层面的界定,通过体察古代中国对于宇宙、自然的一种宏观的意象化认识,尝试梳理天象图的的形态流变。再以汉代天象图为例,从图像学角度深入地分析天象图的内容、表现手法以及图像结构,以揭示其表现天地自然的独特艺术面貌。最终从绘画创作方法论的角度尝试挖掘汉代天象图与山水画创作潜在的关联,进而为现代山水画创作提供参照。

二、从洛阳出土文物看汉代的朱雀（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、从洛阳出土文物看汉代的朱雀（论文提纲范文）

（1）汉代乐舞戏剧形态研究（论文提纲范文）

（2）陕北东汉画像石中动物图像研究（论文提纲范文）

（3）汉代铜镜美学研究（论文提纲范文）

（4）汉魏晋南北朝墓室壁画佛教图像研究（论文提纲范文）

（5）徐州汉画像石神兽形象研究（论文提纲范文）

（6）“纹”以载“道”：作为媒介与讯息的汉代四神纹研究（论文提纲范文）

（7）山西九原岗北朝壁画墓研究（论文提纲范文）

（8）汉代铁器艺术研究（论文提纲范文）

（9）南昌海昏侯墓出土西汉当卢研究 ——以三件青铜错金当卢为例（论文提纲范文）

（10）试论汉代天象图的艺术表现对山水画创作的启示（论文提纲范文）

四、从洛阳出土文物看汉代的朱雀（论文参考文献）

• [1]汉代乐舞戏剧形态研究[D]. 辛颖. 西北大学, 2021(11)
• [2]陕北东汉画像石中动物图像研究[D]. 谢娟玲. 西北师范大学, 2021
• [3]汉代铜镜美学研究[D]. 李延. 山东师范大学, 2020(09)
• [4]汉魏晋南北朝墓室壁画佛教图像研究[D]. 王诗晓. 东南大学, 2020
• [5]徐州汉画像石神兽形象研究[D]. 胡艺潇. 南京大学, 2019(07)
• [6]“纹”以载“道”：作为媒介与讯息的汉代四神纹研究[D]. 周刘冰. 兰州大学, 2019(09)
• [7]山西九原岗北朝壁画墓研究[D]. 瞿鑫. 兰州大学, 2019(08)
• [8]汉代铁器艺术研究[D]. 周敏. 东南大学, 2019(01)
• [9]南昌海昏侯墓出土西汉当卢研究 ——以三件青铜错金当卢为例[D]. 江姗. 湖北美术学院, 2018(11)
• [10]试论汉代天象图的艺术表现对山水画创作的启示[D]. 全子. 中央美术学院, 2017(01)

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