一、第九届中国国际纺织机械展览会观后感（论文文献综述）
宋哲琦[1]（2020）在《《装饰》杂志设计文化发展研究（1958-2018）》文中认为《装饰》作为国内重要的艺术设计类核心期刊,从1958年创刊起,与中国设计共同成长,记录了工艺美术与现代设计的发展历程,汇集了国内外着名专家学者。以《装饰》作为展现学术思想、指导学科实践的平台。本文以《装饰》发展历程为线索,通过期刊分析、文献分析、表格梳理、人物访谈等的研究方法,根据不同时期不同的内容侧重点将杂志发展分为三个阶段来进行分析,论述《装饰》与中国设计文化发展之间的关联,并对20年来的杂志内容进行系统的整理,更全面的阐述该杂志的发展历程与时代背景下相互影响的关系,以及对《装饰》、对中国设计文化、教育的作用与影响进行总结。
姜晓航[2]（2020）在《现代壮剧民族审美文化研究》文中进行了进一步梳理现代壮剧是自上世纪六十年代广西壮剧团成立以来出现的一种脱胎于传统壮剧的新兴壮剧表现形态,它积极地吸纳了壮剧三大分支——北路壮剧、南路壮剧、壮族师公戏的艺术表演特点,并融合了现代化的表现方法,从内容到形式上都让壮剧焕发出新生面貌。有关现代壮剧的研究成果不少,大多集中在剧目以及剧作家具体的创作成果研究上,立足于民族学视野对其审美文化进行研究的成果不多,这给本论文研究留下了较大的空间。现代壮剧所体现的民族审美文化特征,代表了是现代壮族的审美取向、健康的动态审美心理,更是一种走向世界的由内而外迸发出的民族自信。本文从发生学的角度出发,分析壮剧产生的历史背景及其与壮族文化的关系,梳理现代壮剧形成与发展的历史文化语境,通过关照壮剧生成的历史与现代两种文化语境,综合内部剧目文化内涵与外部现代戏剧形态,从多个角度去关注生成与发展中的现代壮剧民族审美文化,力求给现代壮剧进一步深入、系统研究以有益借鉴。本文共分为四个章节:第一章中对传统壮剧的三大发展支系的起源、发展、特点、分布情况进行简要的概括与梳理。第二章对壮剧的民族审美文化生成背景进行分析。第三章是对现代壮剧的民族审美文化的具体特征分析。第四章则是根据前三章的分析所得到的现代壮剧民族审美文化的民族审美心理价值,以及壮剧审美文化在目前的发展中所面临的一些审美问题的分析。
屈菁[3]（2020）在《20世纪“中国学派”动画研究》文中研究说明“中国学派”动画具有独特的民族风格,它包含源自于中华民族深沉文化内涵的故事内容,体现探索民族艺术之路的思想,具有鲜明的中国艺术表现语言,是由中国艺术家在特定阶段创作并在世界上获得较高认同的动画艺术创作。它既是一个“历史”的范畴,也具有明显的未来指向性。本文从“历史”的视角观照“中国学派”动画,研究的重点主要为:20世纪50年代后期至80年代末期,以上海美术电影制片厂为主体,其他时期具有相同风格的动画创作为延伸,以特伟、“万氏兄弟”、靳夕等人为核心而创作的一系列具有鲜明民族风格特点的中国动画。本研究引入创作论、作品构成论、艺术接受论,结合心理学、传播学等相关学科的理论,补充口述史及访谈资料,以图像分析法、比较研究法、要素分析法与归纳法对“中国学派”动画进行较为全面的研究。通过对“中国学派”动画创作思想、创作团队、动画作品、接受群体的分析,检视自新中国成立初期兴起的“中国学派”动画三十余年来生产运作的基本模式,旨在研究在特定历史文化语境下,“中国学派”动画迅速崛起并取得较大成功的内在驱动力和外部助推力,以期对新时代中国动画发展提供可资借鉴的经验。本研究共分为六个部分,第一部分从历史的角度对“中国学派”动画进行宏观的脉络梳理。回溯了“中国学派”动画兴起、形成、高潮与衰落的发展过程,并对“中国学派”动画两次高潮产生的原因、特征、表现进行了划分,以世界的角度分析了作者与作品的创作活动。第二部分对创作主体进行研究。将“中国学派”动画的主要创作者分为编剧、导演、绘制者三个部分,从三者各自在创作群体中所承担角色、创作的构思、心理特征方面研究分析,并从其呈现的艺术性、重要性,得出创作主体在“中国学派”动画中拥有的特性与共性。第三部分是对“中国学派”动画创作过程的研究。从创作主体的心理研究、创作过程研究、创作手法研究等方面,剖析了创作主体形成的心理特征、心理机制,以及创作过程中动因、构思与艺术表现三个阶段对动画实体性的表达与精神上的表达,分析了动画现实主义与浪漫主义、写实与虚构的表现手法。第四部分主要为“中国学派”动画作品研究。对“中国学派”动画的作品构成、故事原型、艺术形象、风格特点进行分析,并以此探讨“中国学派”动画的艺术特色,以及其与同时代世界主要动画流派的相互影响。第五部分对“中国学派”动画的受众进行研究。从“中国学派”动画预期受众、现实受众与潜在受众进行分析,通过不同受众的接受心理、受众解读方式等,对“中国学派”动画的受众在传播过程中起到的作用与影响进行了探讨。第六部分对“中国学派”动画生产运作模式及其影响进行了研究。从“中国学派”动画生产的上层规划、创作主体的努力、优质作品的产出等角度进行探讨。对中国动画发展的自我建构与认同,中国动画的艰难探索与多维突破给予反思。在对“中国学派”动画的产生背景、创作主体、创作过程、动画作品、受众群体的研究基础上,本文指出,“中国学派”动画在20世纪50年代末至80年代后期所取得的巨大成就,得益于其特殊的生产运作模式。具体而言,在中国特定的社会历史语境中成长壮大起来的“中国学派”动画,从作品构思、制作到发行放映各环节之间的相互配合与衔接,已形成了一整套成熟、稳定的机制,构建了一个以国家文艺思想为顶层设计,国家财政拨款为后盾支持,专业合作团队为中坚力量,高质量作品为展示方式,少年儿童为受众主体,有上层规划、有制度保障、有专业组织、有明确目标、有巨大成效、有大众基础的自上而下、相互作用的“金字塔模式”。综合考察“中国学派”动画的成功经验,探索其发展的内在规律,反思其不足,对当代多元文化背景和全新技术环境下,中国动画在全球如火如荼的文化与商业竞争中树立民族自信,既能保持民族风格而具有面向世界的开放视野,更好讲述中国故事、传播中国优秀文化具有重要的启示作用。
陈日红[4]（2020）在《日本对中国近代工艺图案教育的影响》文中认为“图案”一词,最早由日本人将其与英文“DESIGN（设计）”对译而成。自20世纪初作为“新学”从日本传入后,便正式拉开中国近代工艺图案教育的序幕。从最初的“图案”,发展演变为当下的“艺术设计”,至今已走过百年风雨历程。20世纪上半叶,中国工艺图案教育受日本影响较深。从大量史料研究来看,日本自1868年开始推行以“富国强兵、殖产兴业、文明开化”为目的的明治维新运动,积极吸收西方文明成果。他们通过推行新学制,以传统工艺为基础,融合西方近代设计思想,大力兴办工艺图案教育,并积极参加和举办国际国内博览会,来推动图案事业的发展。且在一批工艺图案教育家的大力倡导和深入研究下,逐步形成较为完善的具有日本特色的图案学和图案教育体系。从而具备了影响中国近代工艺图案教育的条件。从“甲午”惨败中警醒的国人,不仅看了到新兴工业文明在传统农耕文明面前的优势,更看到了国民教育在日本近代化进程中的重要作用。在特定的历史条件下,日本成为近代中国主要的学习对象,包括其教育制度。为救亡图存,中国大批有识之士纷纷赴日考察绘画和工艺图案教育,将日本近代《学制》中的工艺图案教育移植到1904年颁布的《奏定学堂章程》（《癸卯学制》）中,并兴办工艺学堂,在师范学堂中开办图画手工专业,从而催生我国近代正规工艺图案教育的较早萌芽。在“支那保全论”背景下,日本向中国派出百余位教习,深度参与中国新式学堂中手工、图画、工艺和图案等课程的教学。他们将日本较为成熟的图案学科体系、课程模式和教材范本带入中国,为萌芽时期的中国近代工艺图案教育注入新的血液。自20世纪初至40年代,一批批中国青年学子在民族危亡时刻,为“实业救国”而东渡扶桑,在日本各学校学习绘画、工艺和图案等专业。尽管他们中只有少部分人克服各种困难完成学业,但数百位留日美术生将日本近代各时期工艺图案教育的最新成果带回国内,并播散之。中国留日美术学生回国后,大部分进入国内正在兴办的各类公立或私立美（艺）术专门学校,有的成为学校创办者而积极倡导工艺图案教育,有的成为图案科教授或主任而躬耕工艺图案教育第一线,实现其“实业救国”、“教育救国”和“美育救国”的理想。因有留日经历,故他们在办学模式、学科专业和课程设置等方面,均移植或模仿日本工艺图案教育体系。这些学校,既为发展中的中国近代工艺图案教育培育了师资,也为社会工商业发展培养了急需的实用美术人才。近代各美（艺）术学校均设有工艺图案专业,其师资多为有留日背景者,经过二三十年发展,逐步构建起中国近代工艺图案教育体系。在此期间,日文优秀原版工艺图案教材被引进,或被指定为学校教材由日本教习授课,或作为参考书目被一引再引。一些有留日背景或接受过日式图案教育的学者们,或是积极译介日本教材,或是借鉴日本文献编撰适合中国国情的本土化教材。早期图案学家在借鉴国外研究成果基础上,并将中国传统艺术理念融入其中,来解析中国传统图案构成原理,并提出“美”与“实用”的图案设计原则,从而形成具有中国特色的“图案学”理论雏形。形成于20世纪三四十年代的中国图案学思想,对中国新时期的工艺美术和艺术设计教育产生了重要影响,一直绵延至今。总体观之,从20世纪初至40年代,日本对中国近代工艺图案教育的深度的影响,促成了中国近代工艺图案教育体系和图案学的初步形成,为其后中国工艺美术和艺术设计教育学科的发展和完善奠定了坚实的基础。又因在“以日为师”的背景下,不顾国情一味地移植和模仿日本,带有一定的盲目性,导致囫囵吞枣而消化不良,从而在某种程度上迟滞和阻碍了中国近代工艺图案教育的全面发展。
裴世东[5]（2019）在《《夏鼐日记》所见夏鼐考古学思想体系的形成》文中进行了进一步梳理本文以《夏鼐日记》为中心,通过对1966年以前夏鼐成长轨迹和学术历程的梳理,论述夏鼐建立以马克思主义理论为指导的考古学思想之过程。在此基础上,提炼夏鼐考古学思想体系的各个组成单元及其相应的形成轨迹和理论溯源。总结出夏鼐以马克思主义为指导,将西方考古学理论与中国的考古工作实际相结合;积极引入最新的科学技术手段,与相关多学科实现交叉互动;执行严谨、科学的田野考古发掘范式,并利用对考古材料多角度的审慎研究,努力复原古代社会情况与社会发展过程,进而达到阐明历史和人类的发展规律的目的,最终建立以马克思主义指导下中国考古学体系的考古学思想。绪论首先陈述选题缘由。夏鼐在中国,乃至世界考古学界都享有崇高的地位,近年来学界关于夏鼐学术思想的研究方兴未艾,但从深度和广度看,尚显不足。二十世纪五十年代以后,以过程考古学理论为代表的“新考古学”和后过程考古学理论在欧美考古学研究中普及并得到广泛应用,而夏鼐从西方引入的文化-历史考古学研究方法仍在中国考古学研究中占据主流地位。此外,中国的田野考古发掘方法和技术同样沿袭夏鼐主持制定的田野发掘流程和规范;夏鼐关于中外考古交流和丝绸之路沿线考古研究的路径,对新时代中国特色社会主义文化建设,尤其是构建“一带一路”和人类命运共同体具有一定的借鉴意义。其次阐述本文以1966年为时间节点的原因。夏鼐马克思主义考古学思想初步形成于1966年,同时由于新中国成立后“十七年”是马克思主义史学发展的特殊阶段,而考古学属于历史学科的组成部分,因此这十七年间史学的发展状况对考古学发展影响较大。最后对学术史进行了回顾,一是对夏鼐学术人生的研究,二是与夏鼐学术思想相关的埃及学、科技史和中西交通史等领域为切入点的研究。第一章,论述夏鼐的马克思主义思想路线建立过程,及其以马克思主义理论为指导进行的考古学实践的具体路径。夏鼐马克思主义思想路线的建立经历了三个阶段,分别是萌芽期（1920-1931）、过渡期（1931-1949）和形成期（1949-1966）,最终成长为能够自觉以马克思主义理论为指导进行考古学研究的学者。在萌芽阶段,夏鼐主要受“新文化运动”和“左倾”文学思潮影响,初步接触马克思主义理论,尤其是唯物论和实践论思想;在过渡阶段,夏鼐对国民党政权的腐朽统治日益失望,对共产党逐渐产生好感L1949年新中国成立之后,随着政治运动和马克思主义思想教育陆续展开,夏鼐经历了三次思想飞跃,成为在马克思主义指导下从事考古发掘和研究工作的学者。在此期间夏鼐积极参与政治学习,以马克思主义思想为指导开展学术研究,进行田野考古发掘,参与考古学培训教育班,主持学术会议并拓展考古学的公共宣传等。夏鼐马克思主义思想路线的形成为其考古学思想的建立提供了理论指导。第二章,详细论述了夏鼐留学英国,并将西方考古学理论和方法引入国内,指导中国考古学实践的过程。第一节梳理西方考古学理论的形成和发展脉络;第二节通过夏鼐学习西方考古学理论和方法的具体过程,指出夏鼐在留学归国之前已经基本掌握文化-历史考古学理论和当时最先进的田野考古发掘方法。第三节叙述了 1949年前夏鼐的两次主要考古实践活动。其一是《考古学方法论》的学术讲座,这是夏鼐关于考古学相关概念和内涵的第一次厘定,其二是在西北地区开展的田野考古发掘,纠正了安特生关于甘青地区史前文化年代序列的某些错误结论,是夏鼐第一次全面将西方考古学理论、田野发掘技术与中国田野考古发掘结合的范例。最后,通过1949年后夏鼐主持的历次考古发掘,证明了在马克思主义理论的指导下,实现了以文化-历史考古学为代表的西方考古学理论和田野发掘方法在中国的成功实践,丰富了马克思主义指导下夏鼐的中国考古学思想体系的内涵。第三章,论述夏鼐提倡新科技手段、多学科交叉在考古学研究中的应用。夏鼐在出国留学前,对以生物、机械为代表的自然科学、技术兴趣浓厚,成为其对科技和多学科综合应用关注的渊源。赴英留学期间,夏鼐见证科技手段在考古学领域应用。回国后,由于时代条件的限制,没有充足的资金和技术开展大规模相关技术应用,但是夏鼐凭借其对科技考古发展前景的判断,优先支持建立了碳十四实验室,为中国史前文化年代框架的制定奠定了技术基础。夏鼐推动其他学科与考古学的综合研究源于他长期以来对多学科关注,也归因于夏鼐在埃及考古学研究中的现实需要。1949年后,在有限条件下,夏鼐积极主持考古学与狭义历史学、纺织学、数学、地质学、化学、物理学甚至解剖学等多学科合作,在出土器物研究、成分鉴定等多方面取得了丰硕成果,成为夏鼐考古学思想中的最具特点的组成部分之一。第四章,论述马克思主义指导下,反映夏鼐考古学思想初步确立的三个方面内容。共三个方面内容。首先是对考古学文化概念的厘定,夏鼐先后两次阐释了考古学文化命名问题,初步统一了中国考古学界对文化命名问题的认识,有力地推动考古学研究,尤其是史前考古学的健康发展;其次是总结了中国考古学研究的六个方向,从人类起源和在我国境内居住时间,生产工具、生产技术发展和人类经济生活,古代社会结构和社会关系,国家的起源和城市发展,精神文化（艺术、宗教、文字）起源和发展,汉民族和中华民族共同体的形成六个方面拟定中国考古学的研究方向;最后,夏鼐努力推动中外考古交流,实现考古学与世界学术潮流的同步发展。结论中,将1966年前夏鼐关于马克思主义考古学思想形成的过程和理论内涵以更清晰、简明的表达进行总结;通过对夏鼐“文革”复出以后继续推动构建马克思主义中国考古学体系努力的阐述,包括对考古学系统概念的定义,提出中国文明起源研究新课题及对中国考古学的展望等,体现了夏鼐考古学思想存在前后相继的历史联系。夏鼐在马克思主义指导下,秉持一切从实际出发,尊重客观事实原则的唯物论,尊重历史和人类发展规律的唯物史观,制定考古研究的方针、政策和具体的规划,根据考古学研究成果进一步充实夏鼐考古学思想的内涵。
郝斌[6]（2018）在《历史洪流中的艺术选择 ——王琦与20世纪中国美术的现代转型（1934-1965）》文中进行了进一步梳理王琦,从20世纪30末至90年代末,一直是活跃在中国艺坛的一位重要美术家。在艺术创作方面,他的《嘉陵江上》《侯水》《石工》《晚归》《老榕树》等已成为中国现代版画史以至中国现代美术史中的经典;在艺术理论方面,他积极参与理论争鸣,撰写了大量美术文论,已成为我们研究中国现代美术思潮的重要文献;此外,他还积极参与各种社会活动,曾在重要的历史时刻担当中国美术界领导等。王琦已然成为20世纪中国历史洪流中涌现出来的一代美术家的杰出代表。同时,王琦独特的艺术生涯使其不可避免地被卷入到20世纪中国现代美术转型的历史洪流之中,并在其中不断被裹挟、被整合、被改造,既构成了一种“整一性”,也同时包含着矛盾性和复杂性。以王琦为个案,正恰切地揭示了在时代艺术洪流的磅礴涌动中个体与时代、艺术与政治（或革命）所构成的复杂关系,以及个体艺术家在其中所遭遇的矛盾心态和艰难选择。从20世纪30年代以至“文革”前这一重要时段,构成了 20世纪中国美术现代转型中一段加速“整合”的特殊时段,而王琦正成为我们审视、研究20世纪中国美术现代转型问题的一个十分典型的案例。
徐静琪[7]（2017）在《中国当代书籍设计研究》文中指出本文从史料的整理、归纳与分析出发,通过对中国当代书籍设计发展历程的梳理与回顾,着重探讨、总结新中国成立至“文革”以及改革开放以来这样几个历史阶段中,书籍设计在设计风格、形式结构等方面所发生的视觉变迁及其背后设计价值标准的转变;同时,也对出版体制、文化方针对设计师群体所产生的影响,做出了具体的分析与阐述;并进而从国外设计理念的本土化、设计方法的多元化以及审美标准的充实、更新等方面,深入解读中国书籍艺术发展变革的内在动因。本文的研究目标在于试图呈现出中国当代书籍艺术图景,为重新审视并理解当代书籍设计的本土内涵提供可能的路径和角度。回顾当代,书籍设计的理念经历了一个由“封面画”向“整体设计”的演进过程,与此相伴随着的,是设计价值的重建和演变。基于这样的理解,本论文主要由四章组成。论文第一章主要围绕“新中国”出版体制下的书籍展开讨论。通过体制的保障及设计人员政治身份的确立,延安文艺传统在新中国“十七年”得到了延续,集体创作的模式下建构了书籍视觉图像与政治意识形态的密切关联,形成一种崇高的美学风格。第二章是对“文革”书籍进行解读,揭示其“样板化”的特征,反思其中所包含的设计价值极度扭曲和倒退。第三章考察了八九十年代书籍面貌,主要围绕“整体设计”理念的深化,从三个方面,即民国书籍美学的传承、国外设计潮流影响下的风格模仿、书籍设计理论的形成,探讨八九十年代书籍所呈现出的“先锋”与“参照”问题。随着中外文化交流的深入,设计师大多受过本民族文化之外的多重文化的影响,与此同时,个体化的表达从集体话语或主流意识形态话语中挣脱出来,设计的手法呈现出多元化的倾向。诚然,本文对书籍视觉语言与设计思维的把握与阐述,实质上是对人、事、物之间关系的一种回顾和反思。它渗透着审美和风格的转换,其根源正是时代背景下产生对社会文化的不同关注、理解与接受。通过以上研究以求勾勒中国书籍设计转变的轨迹,对构筑完善的书籍设计价值体系有所裨益。
张汇文[8]（2017）在《近现代我国服装展演的演变及启示》文中指出服装展演指用静态展示和动态表演展示服装的行为,是伴随工业经济而产生的新兴事物。我国的服装展演自近代时期而起,经历新中国成立,直至改革开放后的今天,期间经历了繁荣、沉寂到复兴这一系列跌宕起伏的历程,最终迎来了顺利发展。它的发端、演变及发展,都反映着服装业的发展、民众思想的变化,是社会变迁的缩影。近代我国的服装展演,具有文化交流、商业推广与公益等性质,且参演人群较为多样化,对于当时服装行业的发展、社会思想的解放以及女性权益的进步都起到了不小的推进作用。新中国成立后,尽管由于意识形态的转变、战时思想延续和经济尚未复苏等原因,但依然在1955到1956年间,在中央的领导和社会各界人士的支持下,解放思想,迎来了服装展演的小高峰。这个阶段出现的服装展演通常为静态展示,用人形模特、人台衣架和手绘款式图等形式进行展示。改革开放以来,服装展演逐渐复苏,迎来了快速发展。政策的支持,经济的发展以及社会风气的开放,都为服装展演的复苏和发展提供了肥沃的土壤。改革开放后的服装展演由引进来到走出去,由禁止到开放,由业余到专业,这些都是时代变迁的缩影。动态服装表演的复苏,为服装业带来了经济效益,展示我国服装文化,让社会风气变得开放,美化人民的生活,带动了许多周边行业的发展。本文对近现代我国服装展演的成因、性质和特征进行归纳,从服装学、社会学等角度进行分析,旨在还原我国服装展演发展历程,从而探究它的发展规律,得出其在经济、文化和思想等方面的影响和意义,这对未来服装行业和服装展演行业的发展有着深远的帮助。
胡清清[9]（2016）在《新中国的对外美术交流展研究（1949-1966）》文中提出新中国时期,美术创作的内容与形式严格地受到政治环境的影响,毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神一直延续并影响到新中国的美术创作。然而,新中国时期美术的创作环境并非完全处于封闭性的状态。在“古为今用、洋为中用”、“文化先行、外交殿后”等外交政策的影响下,新中国有选择的与世界上其他国家进行了一系列的美术展览交流,对新中国造型艺术的变革与发展发挥了至关重要的影响力。特别是,新中国成立初期实行“一边倒”的外交政策,加入社会主义阵营,苏联成为新中国全面学习的对象,苏联的社会主义现实主义美术方法成为新中国美术界学习的方向。苏联在华举行的一系列油画、宣传画、版画等展览,成为新中国美术家学习社会主义现实主义美术最直观、生动的学习对象。本文重新审视这段历史,并对这种在苏联美术影响下发展起来的社会主义现实主义美术创作方法所产生的利弊予以客观、全面的评析。新中国时期的对外美术交流展,虽然以现实主义美术为主要交流对象,但来自各个国家的展览,其展品的内容与形式却是丰富多彩的,呈现一种多元化的面貌。当时,朝鲜、蒙古、越南及东欧的一些社会主义国家来华举办的美术展,作品的主题多以革命历史题材、社会主义建设为主,但包含在作品中的东方美学的价值或者西方元素的魅力是不能被遮蔽的,例如,越南的磨漆画展览、波兰的宣传画展览等。一些亚、非、拉发展中国家的美术展览也为新中国的美术家们展现了传统审美要素与现代艺术精神相结合的异域风采,例如印度阿旃陀壁画展、墨西哥壁画展等。在同日本、西欧等资本主义国家进行美术展览交流时,新中国美术界从国家意识形态的角度出发,审慎地选择和引进具有民主性质的、“现实主义”类型的展览。文章对当时新中国美术界评析西方艺术的“现实主义”标准进行了再讨论。新中国时期的对外美术交流展,是在党和国家的外交政策的指导下进行组织、策划和宣传的,具有一定的积极意义。首先,外国的来华美术展览为我国的人民大众打开了视野,也为美术家们提供了可供现场观摩、学习的机会;其次,通过向国际舞台或其他国家输出高质量的美术展览,不仅能够塑造国家的美好形象,也展现了新中国传统艺术的魅力和现代艺术的成就;最重要的是,通过国与国之间美术展览交流,可以紧扣当时的国际背景来传达友谊与和平的愿望,为搭建国际友谊的桥梁做出贡献。新中国时期的对外美术交流展,以其丰富的内涵,形象化地传达了我国的政治、外交理念,成为对外文化交流的重要一环。
朱亮亮[10]（2014）在《展示与传播—民国美术展览会特性研究（1911-1949）》文中研究说明随着二十世纪初美术展览会在中国的兴起,以及民国前中期的盛极一时,直至民国后期的稳定发展,促使我国近代美术的展示与传播进入了一个完全开放的系统,成为艺术观念与主张、美术作品与思潮进行交流与推广的至为重要的媒介和载体。正是由于美术展览会的出现和发展改变了近代中国民众的社会文化心理,拓展了文化艺术的传播路径与交流空间,促进了中国传统文化的主动转型、中西美术的相互交流与融汇,以及中国美术现代化进程的不断推进与深化。然而,美术史学界对它的关注远远不够,大部分局限于近现代美术展览历史的研究或是分散的区域或个案研究。民国时期美术展览会的根本特征和内在规律还未被全面、系统、深入地研究,其社会功能及历史作用也没有得到应有的肯定与认同。本课题以民国时期美术展览会所蕴含的两大核心语汇——“展示”与“传播”为崭新的切入角度进行辨析与分析。笔者在已有学术研究成果的基础上,进一步收集、整理和分析民国时期的报纸、期刊、书籍以及历史档案等史料,在对各类美展活动定量分析基础之上对整个民国时期美术展览会进行整体上的定性分析与研究。笔者还在纵向上打通历史时间的界限,以及横向上突破美术展览会形式上的多元,首次归纳总结出了民国时期美术展览会的四大特性——教育性、现代性、公益性和市场性。具体来讲就是：第一部分,从人体美展所引起的普通民众从封建道德伦理走向现代审美趣味的启蒙教育、从中小学儿童到艺术院校再到社会大众全面实现社会美育教育及爱国主义教育的美术展览会、以及实现美术学科发展的成绩美展、社团美展等个方面探讨美术展览会的教育性特征；第二部分：从美术展览自身形式的现代呈现、引发了中西绘画的现代性美术思潮的兴起、以及美术展览对于中西绘画创作的现代转型的影响等方面研究美术展览的现代性特征；第三部分：从以赈灾救难、帮困扶弱以及抗日救国为目的的筹款（物）美展来分析美术展览会的公益性特征；第四部分：以美术展览会为交易平台的艺术品流通从艺术家的艺术生产、艺术品定价、艺术品交易和艺术品消费等艺术市场中各个要素及相互关系等方面来考察美术展览会的市场性特征；通过对于民国时期美术展览会这四大特性的系统深入研究,深刻揭示民国时期美术展览会的内在规律和根本特征,并明确和揭示了其在中国美术近代化进程中所承担的历史责任和引领并推进近代中国美术逐步走向现代和不断变革深化所发挥的重大历史作用。
二、第九届中国国际纺织机械展览会观后感（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、第九届中国国际纺织机械展览会观后感（论文提纲范文）
（1）《装饰》杂志设计文化发展研究（1958-2018）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 致谢 |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究的背景及意义 |
| 1.2 相关领域研究现状 |
| 1.2.1 期刊论文类 |
| 1.2.2 专着类 |
| 1.3 研究的方法、思路 |
| 1.3.1 研究的方法 |
| 1.3.2 研究的思路 |
| 2 百花盛开的工艺美术发展(1958-1961) |
| 2.1 《装饰》创刊溯源 |
| 2.2 《装饰》杂志风格主要视觉特点 |
| 2.2.1 封面文字 |
| 2.2.2 封面视觉图案 |
| 2.2.3 内页版面设计 |
| 2.3 传统工艺美术的发展 |
| 2.3.1 重新重视民间美术 |
| 2.3.2 指导工艺美术创作 |
| 2.4 为美化人民生活服务 |
| 2.4.1 面向大众生活创作 |
| 2.4.2 向西方世界开展学习 |
| 3 求索争鸣的设计萌芽(1980-1996) |
| 3.1 复刊时代背景 |
| 3.2 《装饰》视觉元素的变化 |
| 3.2.1 封面设计形式的探索 |
| 3.2.2 封面主体立意的变迁 |
| 3.2.3 内页版式的有序与变化 |
| 3.3 工艺美术的变革 |
| 3.3.1 “工艺美术“名词的局限 |
| 3.3.2 “装饰热”的兴起 |
| 3.4 现代化的新浪潮 |
| 3.4.1 科技与艺术的大讨论 |
| 3.4.2 现代设计的浪潮 |
| 3.5 《装饰》步伐的“守”与“进” |
| 4 对话世界文化自信的设计现代化(1997-2018) |
| 4.1 走入“全球化” |
| 4.2 《装饰》设计的多元化 |
| 4.2.1 和谐的整体性 |
| 4.2.2 现代感的民族美 |
| 4.2.3 敢于尝试的创意美 |
| 4.2.4 版式装饰的简洁美 |
| 4.3 开放视野立足传统 |
| 4.3.1 工艺美术的新发展 |
| 4.3.2 设计批评的引入 |
| 4.3.3 中国创造带来的思考 |
| 4.4 面向时代关注当下 |
| 4.4.1 设计的伦理学问题 |
| 4.4.2 技术与设计的关系 |
| 4.4.3 从设计艺术到设计科学 |
| 4.5 《装饰》内容的“质”与“量” |
| 5 总结 |
| 5.1 从工艺美术到现代设计 |
| 5.2 从教育理论到学科实践 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一 采访文字稿 |
| 附录二 《装饰》1958-2018杂志封面 |
| 附录三 《装饰》1958-2018文章整理 |
| 作者简介 |
（2）现代壮剧民族审美文化研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 前言 |
| 一、选题背景及意义 |
| 二、研究现状及局限 |
| 1、专业性研究文献现状 |
| 2、史料整理搜集现状 |
| 3、研究局限 |
| 三、研究思路及内容 |
| 四、概念界定 |
| 第一章 传统壮剧的历史发展简述 |
| 第一节 北路壮剧的发展简述 |
| 第二节 南路壮剧与壮族师公戏的发展简述 |
| 一、南路壮剧 |
| 二、壮族师公戏 |
| 第二章 壮剧的民族审美文化生成背景 |
| 第一节 传统壮剧与壮族文化的关系 |
| 一、传统壮剧与岭南巫傩文化 |
| 二、传统壮剧与壮族民间歌舞文化 |
| 三、传统壮剧与其他地方戏曲 |
| 第三节 现代壮剧民族审美文化生成历史背景 |
| 一、建国初期的“戏改”运动的推动力量 |
| 二、改革开放时期的繁荣发展(1978-1998) |
| 三、“一带一路”与“东盟经济开发区”的特殊地理文化带来的新机遇 |
| 第三章 现代壮剧的民族审美文化特征 |
| 第一节 兼收并蓄的戏剧表现形式 |
| 一、现代壮剧中的南北唱腔合流 |
| 二、歌舞结合的戏剧表现形式 |
| 三、舞台美术的综合表达 |
| 第二节 在传承中创新的现代民族剧目 |
| 一、现代戏、传统戏、新编历史剧三并举的发展方向 |
| 二、剧目内涵的现代意蕴开掘 |
| 第三节 人情美、风俗美、风景美的审美取向 |
| 一、层次分明的人情之美 |
| 二、特色浓郁的民俗文化 |
| 三、景语即情语的风景美 |
| 第四节 形成与发展中的现代壮剧审美文化现象 |
| 一、现代壮剧专业创编研究队伍形成 |
| 二、非遗文化发展背景下的传统壮剧发展新局面 |
| 三、国内外的戏剧交流现象 |
| 第四章 现代壮剧的民族审美文化价值及反思 |
| 第一节 现代壮族民族审美心理的展现 |
| 一、批判性继承下的自我完善心理 |
| 二、输出与输入结合的动态心理结构 |
| 第二节 现代壮剧民族审美文化发展反思 |
| 一、现代壮剧与传统壮剧间的审美反差 |
| 三、现代壮剧发展定位问题 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 一、专着论文集 |
| 二、期刊论文 |
| 三、学位论文 |
| 四、史料汇编及报告 |
| 附录 广西壮剧团历年排演节目一览表(大戏) |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表论文情况 |
（3）20世纪“中国学派”动画研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 1.选题背景 |
| 2.研究综述 |
| 3.研究范畴及概念界定 |
| 4.研究内容及方法 |
| 5.研究的意义与价值 |
| 第一章 20世纪“中国学派”动画的兴起与发展 |
| 1.1 序曲(1924-1948) |
| 1.1.1 孕育与铺垫 |
| 1.1.2 战乱中的动画 |
| 1.2 摸索与萌芽(1949-1954) |
| 1.2.1 技术的摸索 |
| 1.2.2 “中国学派”动画的萌芽 |
| 1.3 第一次创作高潮——民族之路的开创(1958-1965) |
| 1.3.1 迅速的成长 |
| 1.3.2 表现与成因 |
| 1.3.3 深远的影响 |
| 1.4 中国动画的跌宕与复兴(1966-1987) |
| 1.4.1 跌宕与复苏 |
| 1.4.3 再次辉煌 |
| 1.4.4 改革浪潮的冲击 |
| 1.5 衰落与机遇(1988-1999) |
| 1.5.1 挣扎后的凋零 |
| 1.5.2 多重的困境 |
| 1.5.3 探寻与机遇 |
| 1.6 小结 |
| 第二章 “中国学派”动画的创作主体研究 |
| 2.1 具有特色的动画导演 |
| 2.1.1 导演在创作主体中的角色 |
| 2.1.2 导演的审美理想 |
| 2.1.3 导演的艺术观 |
| 2.2 富有想象力的编剧 |
| 2.2.1 编剧承担的角色 |
| 2.2.2 编剧的取材意图 |
| 2.2.3 编剧的艺术追求 |
| 2.3 民族风格的绘制者 |
| 2.3.1 绘制的角色 |
| 2.3.2 绘制者的风格特点 |
| 2.3.3 绘制者的重要性 |
| 2.4 小结 |
| 第三章 “中国学派”动画创作研究 |
| 3.1 创作心理 |
| 3.1.1 创作主体的心理特征 |
| 3.1.2 创作心理机制 |
| 3.2 创作过程 |
| 3.2.1 创作动因 |
| 3.2.2 创作构思 |
| 3.2.3 艺术表达 |
| 3.3 创作手法 |
| 3.3.1 现实主义与浪漫主义相结合的手法 |
| 3.3.2 写实与虚构相结合的手法 |
| 3.4 小结 |
| 第四章 20世纪“中国学派”动画作品研究 |
| 4.1 作品的构成 |
| 4.1.1 丰富充实的内容 |
| 4.1.2 相得益彰的形式 |
| 4.2 故事原型 |
| 4.2.1 神话原型 |
| 4.2.2 民间原型 |
| 4.2.3 寓言故事原型 |
| 4.3 艺术形象 |
| 4.3.1 差异化的定位 |
| 4.3.2 综合性的塑造 |
| 4.3.3 多方位的特点 |
| 4.4 风格特点 |
| 4.4.1 多样的构图方式 |
| 4.4.2 丰富的色彩表现 |
| 4.4.3 艺术风格 |
| 4.5 同时代的世界动画 |
| 4.5.1 欧洲的动画 |
| 4.5.2 美国的动画 |
| 4.5.3 日本的动画 |
| 4.6 小结 |
| 第五章 “中国学派”动画的受众分析 |
| 5.1 受众类型与特点 |
| 5.1.1 预期受众 |
| 5.1.2 现实受众与潜在受众 |
| 5.2 接受心理分析 |
| 5.2.1 受众心理动机 |
| 5.2.2 受众解读方式 |
| 5.3 受众在“中国学派”动画传播中的作用 |
| 5.3.1 传播目的 |
| 5.3.2 传播效果 |
| 5.4 小结 |
| 第六章 “中国学派”动画生产运作模式及其影响 |
| 6.1 “中国学派”动画生产运作模式构建 |
| 6.1.1 国家政治推力与经济支持 |
| 6.1.2 创作主体的动画理想与集体努力 |
| 6.1.3 作品的民族风格与多样表达 |
| 6.1.4 受众的明确定位与审美取向 |
| 6.2 “中国学派”动画生产运作模式的影响 |
| 6.2.1 中国动画发展的自我建构与自我认同 |
| 6.2.2 中国动画的艰难探索与多维突破 |
| 6.3 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 1949年——1999 年中国动画作品获奖统计 |
| 攻读博士学位期间取得的科研成果 |
| 致谢 |
（4）日本对中国近代工艺图案教育的影响（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 研究目的与意义 |
| 1.2 研究现状综述 |
| 1.3 主要研究方法 |
| 1.4 主要研究内容 |
| 1.5 主要创新点及不足 |
| 1.6 相关概念的界定 |
| 第2章 “文明开化”推动日本近代工艺图案教育发展 |
| 2.1 明治维新推动日本近代教育发展 |
| 2.1.1 学习欧美启动新学制建设 |
| 2.1.2 日本近代学制的颁布与完善 |
| 2.2 日本近代工艺图案教育 |
| 2.2.1 工部美术学校 |
| 2.2.2 京都市立美术工艺学校 |
| 2.2.3 东京美术学校 |
| 2.2.4 东京高等工业学校 |
| 2.2.5 京都高等工艺学校 |
| 2.2.6 东京高等工艺学校 |
| 2.3 日本积极参加和举办国际国内博览会 |
| 2.3.1 积极参加万国博览会 |
| 2.3.2 大力举办国内劝业博览会 |
| 2.4 日本近代工艺图案教育先驱 |
| 2.4.1 日本近代工艺教育之父——纳富介次郎 |
| 2.4.2 日本近代工业(工艺)教育开拓者——手岛精一 |
| 2.4.3 日本近代工艺图案教育家——松冈寿 |
| 2.4.4 日本工艺图案第一大家——岛田佳矣 |
| 2.5 日本近代工艺图案研究成果 |
| 2.5.1 日本第一部工艺通史《工艺志料》 |
| 2.5.2 日本第一部图案研究着作《一般图案法》 |
| 2.5.3 日本第一部工艺图案教材《工艺图案法讲义》 |
| 2.5.4 大日本图案协会与日本第一本工艺图案杂志《图案》 |
| 2.6 本章小结 |
| 第3章 “甲午战败”促使中国学习日本工艺图案教育 |
| 3.1 有识之士考察日本工艺图案教育 |
| 3.2 东京美术学校接待中国考察者 |
| 3.3 效仿日本的《癸卯学制》与工艺图案教育 |
| 3.3.1 《癸卯学制》制订中的日本因素 |
| 3.3.2 《癸卯学制》中工艺图案教育设置的日本化倾向 |
| 3.3.3 《癸卯学制》颁布之后的中国工艺图案教育 |
| 3.4 本章小结 |
| 第4章 “支那保全”催生来华日本教习 |
| 4.1 日本教习来华背景 |
| 4.1.1 “支那保全论”的产生 |
| 4.1.2 “支那保全论”使日本对中国输出教育 |
| 4.1.3 清政府对延聘日本教习的态度 |
| 4.2 日本教习在华教学活动及影响 |
| 4.2.1 在华日本教习基本概况 |
| 4.2.2 担任图画、手工和工艺图案等课程的日本教习 |
| 4.2.3 日本教习在华的相关活动 |
| 4.2.4 日本教习对中国近代工艺图案教育的影响 |
| 4.3 知名日本教习个案考析 |
| 4.3.1 最早来华的工艺教习盐田真 |
| 4.3.2 影响最大的来华图案教授斋藤佳三 |
| 4.3.3 其他日本教习 |
| 4.4 本章小结 |
| 第5章 “实业救国”掀起赴日留学热潮 |
| 5.1 留学日本的诸多因素 |
| 5.1.1 深重的民族灾难危机 |
| 5.1.2 便捷的地理文化因素 |
| 5.2 日本接收中国留学生的背景及准备 |
| 5.2.1 日本政府在宏观政策方面的准备 |
| 5.2.2 以东京美术学校为代表的学校接收中国留学生 |
| 5.3 在日学习绘画与工艺图案的中国留学生 |
| 5.3.1 留日学生整体概况 |
| 5.3.2 留日绘画和工艺图案学生名录 |
| 5.4 工艺图案学生留日经历个案考析 |
| 5.4.1 东京美术学校图案科首位外国留学生陈之佛 |
| 5.4.2 申请助学金完成学业的王道平 |
| 5.5 本章小结 |
| 第6章 “以日为师”深度影响中国工艺图案教育 |
| 6.1 近代各校工艺图案教育均受日本不同程度影响 |
| 6.1.1 照搬日本体系的北平艺专工艺图案教育 |
| 6.1.2 仿效日本模式的上海美专工艺图案教育 |
| 6.1.3 融合东西所长的国立杭州艺专工艺图案教育 |
| 6.1.4 逐渐本土化的私立武昌艺专工艺图案教育 |
| 6.2 近代工艺图案教材中的日本因素 |
| 6.2.1 大量引进日本原版工艺图案教材 |
| 6.2.2 积极翻译日本工艺图案教材 |
| 6.2.3 借鉴参考日籍文献编写本土教材 |
| 6.3 图案学的中国化及后续影响 |
| 6.3.1 图案学的中国化 |
| 6.3.2 图案学思想的后续影响 |
| 6.4 本章小结 |
| 第7章 结论 |
| 7.1 促进中国近代工艺图案教育体系和图案学的初步形成 |
| 7.2 盲目借鉴迟滞了中国近代工艺图案教育的全面发展 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
（5）《夏鼐日记》所见夏鼐考古学思想体系的形成（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题 |
| 一、选题原因 |
| 二、1966年时间节点的设定 |
| 第二节 学术史回顾 |
| 一、对夏鼐学术人生的研究 |
| 二、对夏鼐学术思想的研究 |
| 第三节 研究方法与注释规范 |
| 一、研究方法 |
| 二、注释规范 |
| 第一章 夏鼐考古学思想的形成过程分期与实践途径研究 |
| 第一节 萌发时期(1920-1931) |
| 第二节 过渡时期(1931-1949) |
| 第三节 形成时期(1949-1966) |
| 第四节 夏鼐考古学思想的实践途径 |
| 小结 |
| 第二章 夏鼐与西方考古学 |
| 第一节 西方考古学理论的发展过程 |
| 第二节 夏鼐与西方考古学 |
| 第三节 夏鼐与西方考古学在中国的实践(1941-1949) |
| 第四节 夏鼐与西方考古学在新中国的实践(1949-1966) |
| 小结 |
| 第三章 夏鼐与新技术、多学科在中国考古学研究中的应用 |
| 第一节 新技术在考古学应用 |
| 第二节 夏鼐与多学科考古学研究 |
| 小结 |
| 第四章 马克思主义指导下夏鼐考古学思想的初步建立 |
| 第一节 中国考古学体系的提出 |
| 第二节 规划中国考古学发展方向 |
| 第三节 考古学文化概念的厘定 |
| 第四节 推动中外考古交流 |
| 小结 |
| 结论 |
| 附录一: 夏鼐阅读书籍目录 |
| 附录二: 夏鼐阅读期刊目录 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术论文 |
（6）历史洪流中的艺术选择 ——王琦与20世纪中国美术的现代转型（1934-1965）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一章 艰难的抉择: 王琦早年的艺术学习与思想转型(1934—1938) |
| 第一节 洋画的信仰——20世纪30年代上海美专西洋画教学与王琦的艺术取向 |
| 第二节 艺术,还是抗战?——王琦在武汉政治部三厅的宣传画创作 |
| 第三节 苦闷与抉择——王琦的鲁艺学习及其矛盾选择 |
| 第二章 生活的自觉: 王琦在抗战时期大后方的艺术选择(1939—1945) |
| 第一节 运动,还是研究?——“后鲁艺”与王琦的艺术选择 |
| 第二节 从战斗之美到生活之美——王琦抗战时期的艺术选择 |
| 第三节 王琦与抗战时期大后方的“新现实主义” |
| 第三章 隐含的苦闷: 王琦抗战胜利后至香港时期艺术诸问题(1945—1950) |
| 第一节 走向批判?——抗战胜利后国统区木刻运动与王琦的艺术选择 |
| 第二节 规训与改造——王琦香港时期的艺术选择 |
| 第四章 宏观语境与个体选择: 新中国时期王琦艺术诸问题(1950—1965) |
| 结语 |
| 图版目录 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 1、王琦年表 |
| 2、王琦着述文献目录 |
| 3、回忆与评价——王宏建谈王琦先生几个问题 |
| 4、怀念我的父亲和老师王琦——王炜访谈 |
| 5、社会各界深切哀悼王琦同志 |
| 6、王琦《朝霞映船台》画里画外 |
| 7、难以割舍的情怀——王琦画笔下的香港 |
| 8、并非老生常谈——李桦、王琦纪念个展解析 |
| 致谢 |
| 学术成果统计-作品、论文及专着发表 |
| 学术成果统计-展览及获奖 |
（7）中国当代书籍设计研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 一、研究背景 |
| 二、研究现状综述 |
| 三、论文研究维度、研究思路和研究方法 |
| 1. 研究范围的界定 |
| 2. 研究思路 |
| 3. 研究方法 |
| 四、关于装帧、书籍设计等概念的解释 |
| 第一章 设计与体制—建国十七年的书籍设计 |
| 第一节 建国初期图书出版业概况 |
| 一、建国初期的出版业概况 |
| 二、向苏联学习 |
| 三、大跃进影响下的图书浮夸风 |
| 第二节 书籍外观与文字要素的变化 |
| 一、书籍结构要素的设置及开本的变化 |
| 二、简化字的改革与汉字印刷字体 |
| 三、图书横排变革 |
| 第三节 领袖着作的设计风格分析 |
| 一、毛泽东着作 |
| 二、马克思列宁主义经典着作 |
| 三、鲁迅全集 |
| 四、《中国》画册 |
| 第四节 莱比锡国际书籍艺术展览会获奖书籍分析 |
| 第五节 “整体设计”与“集体创作” |
| 一、“整体设计”与书籍美术教育 |
| 二、“集体创作”与上海印刷技术研究所 |
| 三、“集体创作”与人民美术出版社 |
| 第六节 设计要素分析 |
| 一、文字的运用 |
| 1. 书法体 |
| 2. 印刷体 |
| 3. 美术字 |
| 4. 手写体 |
| 二、图像的运用 |
| 小结 |
| 第二章 红色与样板——文革时期的书籍设计 |
| 第一节 文革时期图书出版概述 |
| 一、“文革”前期的停顿与破坏 |
| 二、“文革”中后期的动荡与恢复 |
| 第二节 文革书籍的视觉类型分析 |
| 一、红色狂飙——毛泽东着作 |
| 二、移植元素——“革命样板戏”书籍 |
| 三、图像崇拜——官方期刊与红卫兵刊物 |
| 四、文艺俗化——“文革”文学读物 |
| 五、地下流通——黄皮书与灰皮书 |
| 小结 |
| 第三章 多元与发展—八九十年代的书籍设计 |
| 第一节 书籍装帧事业的复苏 |
| 第二节 书籍出版协会与展览 |
| 第三节 设计观念的引入 |
| 一、日本书籍设计理念的传入 |
| 二、民主德国书籍设计的影响 |
| 三、香港设计潮流的引入 |
| 第四节 八九十年代书籍的形式美学 |
| 一、美学的回响 |
| 二、文化的回馈 |
| 三、诗性的塑造 |
| 四、网格的探索 |
| 五、构成的先锋 |
| 六、设计的参照 |
| 七、神态的朦胧 |
| 八、系列的设计 |
| 第五节 书籍理论研究与设计理念 |
| 一、“书卷气”的思考 |
| 二、书籍的形态学 |
| 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附件 |
| 图版说明 |
| 作者简介 |
| 后记 |
（8）近现代我国服装展演的演变及启示（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 研究目的及意义 |
| 1.2.1 研究目的 |
| 1.2.2 研究意义 |
| 1.3 国内外研究现状 |
| 1.3.1 国内研究现状 |
| 1.3.2 国外研究现状 |
| 1.4 研究内容和方法 |
| 1.4.1 研究内容 |
| 1.4.2 研究方法 |
| 1.5 研究创新点 |
| 第二章 启蒙期——近代中国早期服装展演 |
| 2.1 我国服装展演的背景与发端 |
| 2.1.1 我国服装展演的时代背景 |
| 2.1.2 我国服装展演的发端 |
| 2.2 近代中国早期服装展演的形式 |
| 2.2.1 沙龙形式 |
| 2.2.2 综艺形式 |
| 2.2.3 商业发布形式 |
| 2.2.4 照片形式 |
| 2.2.5 人形模特 |
| 2.2.6 静态陈列 |
| 2.3 近代中国早期服装展演的性质 |
| 2.3.1 文化性 |
| 2.3.2 商业性 |
| 2.3.3 公益性 |
| 2.3.4 综合性 |
| 2.4 近代中国早期服装展演的特征 |
| 2.4.1 服装种类多样化 |
| 2.4.2 节目内容丰富化 |
| 2.4.3 参演人员多元化 |
| 2.5 近代中国早期服装展演的意义 |
| 2.5.1 对服装经济的启蒙意义 |
| 2.5.2 对文化的启蒙意义 |
| 2.5.3 对思想的启蒙意义 |
| 第三章 沉寂期——新中国初期的服装展演 |
| 3.1 时代背景与服装展演境况 |
| 3.2 1955到1956年间服装展演发展背景 |
| 3.2.1 政策支持，民众响应 |
| 3.2.2 纺织业发展趋势 |
| 3.3 新中国初期服装展演的方式 |
| 3.3.1 人形模特 |
| 3.3.2 人台、衣架 |
| 3.3.3 手绘款式图 |
| 3.3.4 试穿服装图片报道 |
| 3.4 新中国初期服装展演的特征 |
| 3.4.1 数量少 |
| 3.4.2 持续时间短 |
| 3.4.3 面向群众 |
| 3.4.4 展示内容随政治风向而变化 |
| 3.5 新中国初期服装展演的影响 |
| 3.5.1 引导人民审美趣味 |
| 3.5.2 促进纺织服装业发展 |
| 第四章 复苏期——改革开放后的服装展演 |
| 4.1 改革开放后服装展演的发展背景 |
| 4.1.1 思想解放 |
| 4.1.2 服装思想解放 |
| 4.1.3 经济体制改革 |
| 4.2 服装表演队的初创 |
| 4.2.1 上海服装表演队 |
| 4.2.2 北京服装表演队 |
| 4.3 改革开放后服装展演的类型 |
| 4.3.1 服装信息发布会 |
| 4.3.2 商业发布会 |
| 4.3.3 欣赏性表演 |
| 4.3.4 竞赛类表演 |
| 4.3.5 静态展示 |
| 4.4 改革开放后服装展演的特征 |
| 4.4.1 由引进来到走出去 |
| 4.4.2 由禁止到开放 |
| 4.4.3 由业余到专业 |
| 4.5 改革开放后服装展演的作用 |
| 4.5.1 获得经济效益 |
| 4.5.2 进行文化交流 |
| 4.5.3 开放社会风气 |
| 4.5.4 发展周边行业 |
| 第五章 演变历程分析与启示 |
| 5.1 我国服装展演的演变原因 |
| 5.1.1 思想因素 |
| 5.1.2 政治因素 |
| 5.1.3 经济因素 |
| 5.2“演”的变化 |
| 5.2.1 表演人员称谓 |
| 5.2.2 表演人员身份 |
| 5.2.3 表演方式 |
| 5.2.4 表演舞台 |
| 5.2.5 发展原因 |
| 5.2.6 与同期国外比较 |
| 5.2.7 男子服装表演的发展 |
| 5.3“展”的沿用 |
| 5.3.1 沿用原因 |
| 5.3.2 所占比重 |
| 5.3.3 人形模特的变化 |
| 5.4 我国服装展演的商业性 |
| 5.5 我国服装展演的文化性 |
| 5.6 对当代社会启示 |
| 第六章 主要结果与展望 |
| 6.1 课题研究结论 |
| 6.2 课题研究展望 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录 1:作者在攻读硕士学位期间发表的论文 |
| 附录 2:近代中国服装表演史料收集列表 |
（9）新中国的对外美术交流展研究（1949-1966）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 新中国美术跻身国际展览的原因、成果、意义 |
| 第一节、国际背景下的新中国外交政策与文化方针 |
| 1、新中国初期的外交政策与开展对外文化交流的必要性 |
| 2、“古为今用、洋为中用”与对外美术交流展的指导方针 |
| 3、新中国对外美术交流展中相关的组织策划与机构设置 |
| 第二节、新中国初期参与的大型国际展览与国际荣誉 |
| 1、“世界青年与学生和平友谊联欢节”的参与及其意义 |
| 2、“莱比锡国际书籍艺术展”与走向国际的新中国版画 |
| 第三节、新中国初期美术界的国际荣誉所产生的影响及启示 |
| 1、化剑为犁：二战后绘画主题表达从英雄主义向人道主义的过渡 |
| 2、中西同构：彩墨人物画的实验成果及其与素描写实体系的融合 |
| 3、写生入画：新中国画家的现实关照与社会主义现实主义创作原则 |
| 第二章 新中国初期中苏之间的主要美术展览交流及影响 |
| 第一节、苏联来华美术展览中油画作品的整体特征及其影响 |
| 1、苏联油画荣誉的全面展示——苏联经济及文化建设成就展览会 |
| 2、苏联油画发展的历史脉络——十八—二十世纪俄罗斯绘画展览会 |
| 3、苏联主题绘画的时代缩影——1955-1957苏联美术家作品展览会 |
| 4、借鉴吸收——苏联油画技法的引入对建国初期本土油画创作的具体影响 |
| 第二节、苏联宣传画、版画、雕塑来华展览及其对新中国美术的影响 |
| 1、政治宣传的美术范本——1951年苏联宣传画及讽刺画展览及其影响 |
| 2、鲁迅的推介与苏联版画的引进及苏联版画在新中国的进一步影响 |
| 3、1950年代苏联雕塑来华展览及苏联雕塑对华的主要影响 |
| 第三节、新中国初期我国赴苏联举办的美术展览及其影响、意义 |
| 1、1950年莫斯科举办的“中国艺术展览会”及新中国形象的图像展示 |
| 2、1958年“社会主义国家造型艺术展览会”中国参展作品的主题叙事 |
| 第三章 新中国与其他社会主义、发展中国家的美术交流展 |
| 第一节、新中国与亚洲社会主义国家的美术交流展 |
| 1、蒙古、朝鲜、越南美术展览会及参展作品对社会主义精神的写照 |
| 2、东方美学视域下展览的文化魅力——以“越南磨漆艺术展览”为例 |
| 第二节、东欧社会主义国家与新中国美术交流的重要篇章 |
| 1、中罗展览交流及罗马尼亚画家博巴在浙江美院举办的“罗训班” |
| 2、德国来华版画展览及珂勒惠支对中国新兴版画运动的启迪 |
| 3、波兰宣传画的来华展览及其对新中国宣传画创作的影响 |
| 第三节、新中国同其他发展中国家之间的主要美术展览交流 |
| 1、印度尼西亚与新中国的美术展览交流及其在中国出版的苏加诺总统藏画集 |
| 2、“印度阿旃陀壁画1500年纪念展”兼析阿旃陀壁画对中国佛教壁画的影响 |
| 3、万徒勒里、里维拉、西盖罗斯的来华壁画展及美洲现代艺术中的革命精神 |
| 第四章 新中国与日本等资本主义国家的局部美术交流展 |
| 第一节、中日版画交流的历史脉络及二战后日本版画的民主革命精神 |
| 1、中日版画交流的历史脉络及中国新兴木刻在日本的展览与传播 |
| 2、新中国时期日本来华举行的历次版画展览及其民主革命精神分析 |
| 第二节、日本传统与现代的书画艺术来华作品展 |
| 1、雪舟等杨、尾形光琳、葛饰北斋纪念展览会及其与中国传统水墨的渊源 |
| 2、日本现代画展览会中的作品分析及近代日本画革新对中国的启示意义 |
| 3、来华展览的日本“反思二战”主题的《原子弹爆炸图》及其影响、意义 |
| 第三节、现实主义标准下中国与西欧局部国家的展览交流 |
| 1、“现实主义”的另类阐释——杜米埃、伦勃朗纪念展及新中国对西方艺术的评析 |
| 2、“他者”视阈下的新中国——比利时麦绥莱勒版画展及其木刻组画《回忆中国》 |
| 3、中国艺术精粹在西方传播——1959年法国巴黎举办的“中国近百年画展” |
| 第五章 新中国时期对外美术交流展的意义及影响 |
| 第一节、对外美术交流展的主要内涵及特征 |
| 1、政治性与严肃性：展览主题的严肃性与内容的政治功用性 |
| 2、战斗力与凝聚力：反对侵略、维护世界和平的创作主题 |
| 3、传统性与现代性：民族传统工艺与时代艺术的综合展示 |
| 第二节、对外美术交流展对新中国美术体系的主要影响 |
| 1、社会主义现实主义的创作方法与批评标准的确立 |
| 2、革命历史主题性绘画与生产建设主题性绘画的强化 |
| 3、外来美术技法的学习路径以及美术理论交流的平台 |
| 4、新中国对外美术交流展相应的宣传媒介与传播体系 |
| 第三节、新中国对外美术交流展的政治、文化意义 |
| 1、社会主义阵营：巩固新中国与社会主义国家的友好关系 |
| 2、凝聚和平力量：发展与广大发展中国家的国际友谊 |
| 3、融化冷战坚冰：促进与部分资本主义国家之间的交流 |
| 4、塑造国家形象：以展览呈现独立自强、和谐友善的新中国形象 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 表格目录 |
| 图录 |
| 附录 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（10）展示与传播—民国美术展览会特性研究（1911-1949）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 插图清单 |
| 绪论 |
| 一、美术展览会——民国时期美术进程的展示载体与传播媒介 |
| 二、民国时期美术展览会研究现状之研究 |
| 三、“美术展览会”概念的界定、时间分期与特征 |
| 四、本课题的研究视角与方法、论点结构及研究意义 |
| 第一章 “全民教育与学科发展”——民国时期美术展览会“教育性”之探讨 |
| 第一节 从封建道德伦理走向现代审美趣味——人体美展的启蒙教育 |
| 一、从风波到风暴的人体美展 |
| 二、人体美展促进民众思想的解放与观念的开放 |
| 第二节 培养能力与塑造人格——实现教育价值的美术展览会 |
| 一、美展培养儿童及中小学生的认知与创造 |
| 二、刘海粟以美展促进艺术民众化 |
| 三、林风眠以美展促进民众接受艺术教育 |
| 第三节 完善与创新——实现美术学科价值的美术展览会 |
| 一、美术展览促进美术学科的发展——以上海美专成绩展览会为例 |
| 二、社团美展促进美术学科发展 |
| 第二章 “应时代而发展”——民国时期美术展览会“现代性”之研究 |
| 第一节 美术展览会本体的现代性呈现 |
| 一、美术展览现代形式之多元化变迁 |
| 二、展厅布置与展出效果的现代考量 |
| 第二节 美术展览会推动现代美术思潮的兴起 |
| 一、教育部第一届全国美展所引发的西画写实派与现代派之争 |
| 二、由美术展览会形成的中国画“新”与“旧”两大阵营 |
| 第三节 美术展览会与美术创作的现代转型 |
| 一、美术展览会引发的西画创作现代转型 |
| 二、全国美展中“新国画”之异军突起 |
| 第三章 社会救助与募款救国——民国时期美术展览会“公益性”之分析 |
| 第一节 同胞之情与仁爱之心——赈灾与帮困筹款(物)美展的公益性 |
| 一、救难赈灾美展的公益性 |
| 二、赈济难民美展的公益性 |
| 第二节 国家存亡与民族大义——抗战筹款(物)美展的公益性 |
| 一、国内救国劳军美术展览激发全民抗战热情 |
| 二、海外抗战筹款及援华美术展览引起国际关注与支持 |
| 第四章 “公开展示与直接销售”——民国时期美术展览会“市场性”之考察 |
| 第一节 定位与定价——艺术家及作品在美展中的市场价值体现 |
| 一、民国时期艺术市场环境与艺术家的身份转化 |
| 二、美术展览会中艺术品的定价 |
| 第二节 策划与交易——美术展览会中的艺术品经营 |
| 一、媒体宣传与名人推介 |
| 二、美展作品销售中的市场化交易手段 |
| 第三节 购藏与反馈——美展中的艺术品消费及影响 |
| 一、美展中艺术品消费者的构成及够藏行为分析 |
| 二、作品销售对美展本身及艺术家创作的影响 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 后记 |
| 作者简历及在学期间所取得科研成果 |
四、第九届中国国际纺织机械展览会观后感（论文参考文献）
- [1]《装饰》杂志设计文化发展研究（1958-2018）[D]. 宋哲琦. 浙江大学, 2020(12)
- [2]现代壮剧民族审美文化研究[D]. 姜晓航. 广西大学, 2020(09)
- [3]20世纪“中国学派”动画研究[D]. 屈菁. 西北大学, 2020(07)
- [4]日本对中国近代工艺图案教育的影响[D]. 陈日红. 武汉理工大学, 2020(01)
- [5]《夏鼐日记》所见夏鼐考古学思想体系的形成[D]. 裴世东. 安徽大学, 2019(02)
- [6]历史洪流中的艺术选择 ——王琦与20世纪中国美术的现代转型（1934-1965）[D]. 郝斌. 中央美术学院, 2018(01)
- [7]中国当代书籍设计研究[D]. 徐静琪. 南京艺术学院, 2017(06)
- [8]近现代我国服装展演的演变及启示[D]. 张汇文. 江南大学, 2017(03)
- [9]新中国的对外美术交流展研究（1949-1966）[D]. 胡清清. 南京艺术学院, 2016(12)
- [10]展示与传播—民国美术展览会特性研究（1911-1949）[D]. 朱亮亮. 华东师范大学, 2014(11)