一、中国古代曲论研究的回顾与展望（论文文献综述）
程滢[1]（2020）在《孟称舜戏曲评点研究》文中研究表明孟称舜是晚明重要的戏曲家,不仅创作成就突出,而且其对元明杂剧的评点在明代戏曲评点中尤为独特。本文以“评点家—评点本”结合的视角,一方面以孟称舜为中心,在综合现有材料基础上多方面探讨其生平思想、文学活动、评点家与剧作家的双重身份;另一方面从《古今名剧合选》入手,梳理其评点数量和形态,探讨评点的内容,分析评点中所蕴含的戏曲思想,并结合明代戏曲环境对其评点进行评价。论文由绪论、正文、结语和附录四部分组成,其中正文分为四个章节。绪论,主要是对研究对象进行界定,简要概述孟称舜以及戏曲评点的研究现状,明确本文的研究方法和研究意义。第一章,孟称舜戏曲评点综论。对评点主体孟称舜、评点对象《古今名剧合选》、评点形态及其批评功能进行分析。第二章,孟称舜戏曲评点内容探析。从作者、作品、方法三个角度,对创作主体、作品鉴赏、写作方法、文本校改等内容进行整理、归纳与研究。第三章,孟称舜评点的戏曲观念。孟称舜戏曲评点所体现的曲学思想,整体上以“传情”为审美倾向,在戏曲外在功能方面体现出情理并重之特点,在戏曲创作上崇尚本色当行,并坚持以元为尊的批评观念。第四章,孟称舜戏曲评点之评价。从评点与孟氏自身的戏曲创作、与戏曲理论批评以及孟氏戏曲评点的价值三个角度,来评价孟称舜的戏曲评点。结语,对全文进行简要归纳。附录,辑录《古今名剧合选》中的评语,并梳理其他评点本中的同名剧目之评语。要之,全文以“孟称舜的戏曲评点”为研究对象,通过对评点主体孟称舜、评点内容和戏曲观念的分析研究,重新探讨孟称舜的文学史意义,并对孟称舜戏曲评点的价值和不足进行总结。
黄金龙[2]（2020）在《崑曲曲牌源流研究》文中指出“崑曲曲牌源流研究”课题的展开,是基於目前对崑曲曲牌源流演变中存在的问题,所做的系统回顾和整理研究,是对戏剧本体的深入探索和考证。曲牌研究是曲学研究的重要组成部分,涉及到对南北曲曲谱的整理与研究、对自上古时期到近代相关音乐文学文献的整理与研究、对各体音乐文学体裁文学的整理与研究等等,进而从整个中国“音乐文学“和“腔词关系”的宏观与微观视域考察崑曲曲牌的演进逻辑。本课题以通代研究角度切入,具体考察各代音乐文学与崑曲曲牌之间的源流互渗情况。第一章为“唐前古曲曲牌与崑曲曲牌之关系”。本课题对於崑曲曲牌源流的考察不仅仅把曲牌产生和发展限定为唐以後,而是力图在“前曲学时代”勾勒出一个曲牌音乐的酝酿和准备阶段,探索《诗经》、乐府等音乐文学在格律和音乐形式方面,对曲牌的产生所起到的重要推动作用,这也初步奠定了曲牌的文学和音乐基础。第二章为“大曲与崑曲曲牌关系论”。该章以大曲为主要考察对象,具体整理大曲源出崑曲曲牌的大致数量和基本演进方式,从而认为大曲的音乐管理方式和音乐体式,为崑曲曲牌提供了规范性和变异性的基本理念,同时也为崑曲曲牌的音乐文学来源提供了雅俗两方面的积累和雅俗融合的基本理念。第三章为“词牌与崑曲关系论”。作为崑曲曲牌的重要来源,该章主要考察“词曲递变”的文学逻辑和音乐逻辑,从而得见词与曲在宫调和格律的转化上,均有不同;其次,词法为度曲之法提供了丰富的经验和基础,为崑曲曲牌提供了丰富的文学和音乐素材。第四章为“北曲崑化论”。北曲和南曲始终存在着诸多文学与音乐特质上的差异,这种差异在宋元明清以来,以交通和地域转移流变,在东西南北之间进行了多次深入的学习、交流和渗透,构成了南北曲共同发展和共同繁荣的文化景观。该章也在意图证明南北曲的交流互渗,是南北曲自我曲学规范建立的基础。第五章为“南戏曲牌与崑曲曲牌关系论”。本章以南戏与崑曲内部声腔的转化入手,探讨南戏与崑曲的源流问题。南戏为崑曲初步奠定了“腔格理论”和“曲牌声情论”,课题通过对南曲谱谱系的重新梳理和反思,确立了南戏和崑曲在音乐和文学倾向的雅俗倾向和曲律转变,这也进一步揭示了崑曲曲牌风格的独立发展与演变过程。第六章为“崑曲曲牌中的民间俗曲”。该章是基於曲牌源流多样性所作出的考察,具体从民间音乐、宗教音乐、边地音乐、琴曲、琴歌等角度,来全面考察崑曲与其他音乐品类之间的交流互渗状况。总体来说,本课题通过对崑曲曲牌源流的梳理可以看到:曲牌是曲牌体戏曲的重要特质,曲牌提供了戏曲的“诗、乐、演”的重要维度,具有重要的规约性和适应性。本课题对崑曲曲牌源流的考察,不仅仅是对崑曲曲牌的演唱和理论的揭櫫和指导,更重要的是力图发掘曲牌这一具体音乐形式其背後所蕴含的音乐演变逻辑,曲牌是整个中国音乐文学发展的一个缩影,充分展现了中国戏曲的独特魅力。
韩睿[3]（2020）在《近百年来《闲情偶寄》美学思想阐释历程研究》文中研究指明《闲情偶寄》是明末清初戏剧家、美学家李渔最重要的作品之一,自刊刻印行以来距今已有三百多年的历史。三百多年人们对他的关注和研究从未间断,虽然期间也遭受了不同程度的冷落,但是总体而言,《闲情偶寄》是学术界关注和研究的一个热点。近百年来,随着时代文化语境的变迁,学术界对《闲情偶寄》的关注和阐释从特定的切入点逐渐扩大。本文着眼于《闲情偶寄》近百年来的美学思想阐释史,从文艺美学的视角来梳理《闲情偶寄》近百年来经历的批评、研究和阐释历程。本文以现代学术对该书的评价和阐释所呈现出的历时性特征为线索,将百年《闲情偶寄》研究史分为三个阶段,而文章的主体部分,即围绕这三个阶段展开。第一部分是对新文化运动到中华人民共和国成立前的《闲情偶寄》的研究归纳。20世纪初,西方现代学术思想纷纷涌入中国,大量的来自西方的新理论和新方法使学术研究进入了新的阶段。在“文学革命”的背景之下,《闲情偶寄》中完整而系统的戏曲理论让它开始重新受到关注,进入到中国戏曲理论史的研究当中。随后林语堂和周作人又敏锐地捕捉到了《闲情偶寄》中生活哲学的艺术价值,这也随之引发了鲁迅“帮闲文学”的评价。第二部分是中华人民共和国成立后到1997年的《闲情偶寄》阐释。这一部分分为两个阶段。前一阶段是中华人民共和国成立到“文革结束”。在这一阶段,学术界对《闲情偶寄》的研究处于低潮期。这一时期,《闲情偶寄》依然被定为“帮闲文学”,“生活艺术”这一主题已经基本被淡化了,只有为数不多的研究集中在《闲情偶寄》的戏曲理论上。第二阶段是从改革开放到1997年。这一阶段《闲情偶寄》的研究取得了重大突破。在“美学热”的学术背景影响之下,《闲情偶寄》发生了身份上的转变,由戏曲理论变为了美学着作。在杜书瀛、叶朗等一批文艺美学家的研究阐释下,《闲情偶寄》开始真正进入中国古典美学的研究之中。第三部分,进入20世纪90年代,美学发展进入转型期,美学研究热点从艺术转向生活。在“日常生活审美化”的语境之下,《闲情偶寄》中的生活艺术观念和趣味恰好契合了时代主题。园林美学、仪容美学、闲情美学、养生美学等研究让《闲情偶寄》的研究视野全面打开,研究也更加丰富化、立体化。最后,综合这三个阶段的研究特征,力图总结出百年《闲情偶寄》美学阐释史的原因与特点,进而窥探出近百年来学术研究观念和方法的变迁。
陈梓然[4]（2019）在《传奇剧评点之叙述学术语系研究》文中研究说明明清时期,各类传奇剧评点本层出不穷,以李卓吾、毛声山、云亭山人为代表的评点家从古代画论、书法理论中汲取营养,用一系列精炼独到的理论术语揭示了传奇剧的叙事技法。本文主要从《琵琶记》、《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》这四部传奇剧的评点本着手,通过对其评点术语的整理和阐释,总结出排场叙事、行当叙描、语言叙述等叙事学理论。评点家们素来重视传奇剧的情节与结构,即排场布置。毛声山、云亭山人等评点家借“齐楚”、“变换”、“细密”等术语分析了传奇的结构搭建,又以“闲闲叙说”、“猫狸戏鼠”、“凌空起峭”、“渐度”等术语阐释了传奇盘旋曲折的情节展伸。吴人与谈则、陈同、钱宜等评点家以“染”、“映”等术语阐释了传奇文本是如何使情节相互皴染、照映的。吴人、云亭山人等评点家用“始终作合”、“鬼工天巧”等术语指出了“钗”、“扇”、“画”等道具前伏后应、牵联情节的线索性作用。人物是传奇剧的核心,评点家们立足于文本,总结出一套韵味别致的行当叙描理论。云亭山人提出“对待法”,展现了传奇行当出场的规整、对称、和谐之美。“曲尽人情”和“宛肖”类术语揭示了传奇行当极尽“传神”的叙描原则。传奇人物间的“正衬”与“反衬”被评点家们总结为“烘云托月”之法,意在通过刻画陪宾配角以强调主要人物的性格特征。而一笔多用的“口吻”、“口中说”等法,既描摹出了说话人物的脾性、又充盈了剧情,体现了行当宾白“代言”的叙事功能。评点家关于传奇叙述语言的品评主要围绕着逼真的描摹力、雅俗共赏的包容性、随手抹倒和奇绝之语这几个方面展开。“写来甚真”、“曲中有画”、“流水清音”、“口角甜和”等术语,从不同的角度展现了传奇叙述语言的婉丽多姿之美。传奇剧评点中的叙事学术语看似零散、琐碎,却自有其逻辑体系,这些术语中蕴藏着我国古代传奇剧叙述理论。研究这些叙述理论,对构建具有中国民族特色的叙事学理论体系有着一定的意义。
鲁勇[5]（2019）在《明清唱论中的腔词理论研究》文中研究说明文章旨在研究明清唱论中腔词理论的一般规律、主要特征及其美学原则,基本脉络为:阐明了腔词关系是中国传统唱论的核心论域,同时认为南北曲的腔词差异及其在融合中的矛盾是明清唱论数量猛增的直接原因;揭示了从“雅音”到“方言”的语音变化对明清唱论中腔词理论造成的重大影响,总结了明代唱论以“声律论”为基础构建“以字音为核心”腔词理论体系的宏观一致性;论述了清代唱论中腔词理论“本体化”转变及其依据,认为“口法论”是清代唱论的基本逻辑;总结了明清唱论中的腔词理论所蕴含的美学原则。总体上看,明清唱论中的腔词理论延用了诗歌的“长言”理论原则和实践机制,丰富、发展了“声律”的内涵,吸收、细化了“反切”“等呼”等语音技术手段和理论原则,分别构建了以“声律论”和“口法论”为基础的腔词理论系统,逐步形成了从“化雅入俗”到“雅俗共赏”的审美格局,逐步突显出“人”的主体作用,也对古代“人声至上”观念进行了实践层面上的方法论支撑,实现了“人声至上”的终极表达。
蒋京恩[6]（2018）在《焦循经学与诗学思想研究》文中研究表明焦循（1763-1820）,字里堂,一字理堂,江苏省扬州府甘泉（今扬州）人,清代乾嘉时期思想家。作为经学大师,焦循的经学成就最为显着,经学思想是他思想体系中的主体;同时,焦循在文学上也颇有建树,诗学思想更是内蕴丰富,成为他思想体系中的重要组成部分,与其经学思想相互影响、同生共构。目前,除戏曲理论研究外,学界对焦循诗学思想的研究依然略显薄弱;在对焦循经诗思想同生共构关系的探讨上,无论在研究深度,抑或研究范围都还有拓展的空间。鉴于此,本人在前人研究的基础上,对焦循的诗学思想以及经诗同构关系进行了较为全面的探研与总结,以期更加深入地认识焦循的学术思想。本文由绪论、正文和附录三部分构成。绪论部分,对本选题的研究对象、研究意义、研究现状、研究重点与方法进行了具体阐述。正文分为五章。第一章为“焦循其人其着”,将焦循的生平分为三个时期进行考述,并对焦循着述进行梳理,这也是本选题的重要研究背景。第二章为“焦循的经学思想”。首先探讨了焦循经学思想的渊源,从治《易》家风、扬州文化地理以及西学影响这三个方面探寻焦循经学思想体系建构的基石。其次,论析焦循以《易》为本、“证之以实而运之以虚”的治经内涵,明晰焦循治经的重心所在。再次,以焦循视野中的“治经基础”、“治经理念”、“治经原则”为出发点,对焦循经学思想的特点做一概括性介绍。第三章为“焦循的诗学思想”。首先探讨了焦循诗学思想的诗学渊源,从焦循的“为诗所自”、“文法所宗”、“曲论所起”三个角度,考察历代文学作品以及文学创作理论对焦循诗学思想形成的影响,为其诗学思想体系的构建探明文学根源之所在。其次,从“性情”以及“一代有一代之所胜”这两个方面着眼,论析焦循诗学思想的内涵,捋清其诗学思想的脉络。再次,对焦循的诗学思想特点进行分析,明确了焦循的文体观、创作目的论、创作准则等具体的诗学观点,初步还原焦循诗学思想体系的概貌。第四章为“焦循经学思想与诗学思想的同生共构”。首先在焦循经学思想的视野下观其诗学思想,发现焦循对“属文”的推重皆是为了“学问之业”,即经学研究;且在以《易》为本的“权”变经学视野下,提出了“一代有一代之所胜”的文学史观;并以“词章之性灵者,必由于经学”的观点,展现了其经学思想对诗学思想建构的巨大影响。其次,从焦循的诗学思想反观其经学思想,通过焦循诗学“性情”与经学“性善”在诗学创作中的相互融合、“明事”之诗文曲对经学阐释的参证、以“阴阳之道”论文学体裁等方面,展现了其具体的诗学创作以及理论建构中的文、史、经的相互渗透,更表明了焦循的诗学思想对其经学阐述的重要意义。再次,以焦循经学思想与诗学思想的互动为切入点,进一步探寻焦循思想体系中二者的同生共构关系。第五章为“焦循经诗同构思想的共通性与独特性”。经学与诗学的互动在经诗兼治的思想家身上体现得尤为突出,并表现出“诗学建基于经学”、“以阐彰圣道为旨归”的思想共通性。在对这些思想家“性情”观的比较分析中,发现焦循“性情”观的独特之处。焦循论“性情”,不再拘囿于儒家“性情”观的政教功能,而是在以“性情”连接经学思想与经世致用的同时,以经学思想与诗学思想同构的方式,传达了艺术形式本身的愉悦感,提出了“一代有一代之所胜”的文学史观,展现出不同于一般经诗兼治的思想家的诗学理论自觉。附录部分是根据焦循原着,参考相关资料,梳理而成的焦循学术要事编年。通过此“学术要事编年”,可以更为直观清晰地了解焦循的学术思想演进。
浦晗[7]（2018）在《南戏百年学术史论（1913-2013）》文中研究表明南戏作为我国最早成熟的戏曲形式,以高度综合的艺术形式,结束了中国戏剧漫长的酝酿期,揭开了中国戏剧成熟期的篇章。它上承歌舞百戏,下启昆腔乱弹,是中国戏曲发展历程中一个的重要节点。但由于古代文人的偏见与“重北轻南”曲学思维的影响,南戏在古时却罕有学者关注,有关南戏的记载和研究也呈现出片面、破碎而单一的特征,人为地造成了巨大的学术空白。晚近以降,中国社会的近代化转型引发了学术语境的新旧转向,传统学术在对西学的调试与顺化中走向裂变,正统诗文的地位趋于式微,民间通俗文艺的社会价值在各类文体的“文学革命”中得以重估,并被提振到了前所未有的高度,其蕴含的学理价值也被学者逐渐发掘,中国民俗学的大幕缓缓揭开。在这一背景下,第一批在近代教育体制中成长起来的学人开始以现代学术的理念对南戏进行观照,初步建构了近代南戏研究的范式。随着一批重要文献的陆续发现,众多国内外的民间文学研究者利用这些文献展开了对南戏剧目与曲文的辑佚,以此还原南戏真实的历史面貌,搭建南戏研究的文献基础;与此同时,晚近佛学的复兴与“文化移动论”学说的引介,为“印度戏剧输入说”的酝酿提供了理论温床及文化地缘的阐释依据,诱发了学界对南戏产生问题的集体性探讨,客观地形塑了现代南戏史述的完整模式。南戏研究也在这一内外向的双重探原中走向了的专门化。南戏学术伴随着百年学术的整体进路而升降沉浮,在形成专题思想史的同时在其间清晰地呈现出了学术之“势”。二十世纪下半叶,起步阶段的社会主义建设所带来的对文化遗产价值的功利性诉求,以及戏曲自我发展的实际需要,最终在1956年引发了文艺界对《琵琶记》的大讨论。在这场盛况空前的讨论中,这一批由“旧”入“新”的学者开始尝试以文艺社会学的理念去阐释古代经典文本,在对政治意识形态的迎合与疏离中坚守着学术的主体性,平衡着学术与政治的天平,并在“大讨论”之后将南戏研究带入了第二个历史高峰。但随着意识形态的强化步入极端,南戏研究也无力抗争地迅速陷入了政治的泥沼,成为了庸俗社会学的注脚。文革结束以后,学界通过深刻的学术反思重塑了学术的传统与谱系,在方法论的自觉与燥热中,西方文艺研究的理论体系渗入了传统戏曲研究的畛域,南戏研究也顺着新时期文艺研究解构式的后现代逻辑而逐步走向了多元化。深入到具体的研究事项,作为研究核心内容的南戏史述最终要通过“释名”而达到了意义的完成,而“释名”的过程则具象地勾勒出了史述之“度”。史着中的南戏书写直观地展现了现代南戏研究的“格局”与“视角”。南戏的历史研究则是南戏研究中最为核心也是争议最多的研究领域。但在这诉讼纠纷与公案频出的南戏史述中,南戏本身的名称亦得到了学界最大程度地辨析,学者开始有意识地在戏曲史的视阈下串联历史中的南戏文献,各种称谓被历时性地从文献记载中析出,并与南戏发展的历史相连接,南戏的概念从长时期割裂式的平面变成了立体而关联的图示。在“正名”的过程中,南戏所指称的对象逐渐“僭越”了短时段与单一化剧种的矩矱,而具备了整体性的戏曲史与戏曲学意义,逐步生成了完整而立体的学科概念。南戏研究百年的历史进程生发了南戏作为学科的意义,也同时建构了多元的研究维度与学术空间。这些多元的研究层次构成了南戏作为现代学科的内部结构,生动地描摹了研究者的审视之“维”。文献是研究的基本面,文献的发现、整理与研究贯穿了现代南戏研究从始至今的整个流程,也塑造了南戏研究“言而有据、论从史出”的学科品格。舞台艺术的研究则以文献为基架,又同时最大程度地延展了文献研究的意义,补充了文献视角的单一性,构成了南戏学科发展过程中一个不可或缺的重要支点。而在文献与舞台艺术的研究维度之外,南戏学术还有一个“日常”与“非日常”的社会学空间。前者在向上的立场中强调南戏作为宏观的社会结构及其具备的社会功能,后者则在向下的方向里呈现了其作为民间微观社会行为的社会观念。这一社会学的批评空间最大程度地延展了南戏学科的边界,为南戏形成发展等问题的戏曲史研究、舞台艺术研究,以及版本、剧情、思想等方面的文本研究,提供了从社会外围因素出发的观察视角。总体而言,南戏研究从近代的起步至今,在百年时光的洗礼与沾溉中,在一代又一代戏曲学人的开拓与耕耘下,取得了丰硕而瞩目的成就。它整体性地融入了中外思想文化的百年历史进程,其本身即构成了一部完整了现代思想史。在南戏研究的发展过程中,关于南戏的学术共同体随之聚合并分衍,一个个南戏学术重镇陆续建设,最终形成了富有层次感的当代南戏研究格局。随着学界对南戏的剧目、曲文辑佚工作的进展,对南戏发生、发展历史梳理的深入,南戏的历史面貌被逐步还原,文献中关于南戏的概念也得以重构、拼接,多维的研究层次也随之生成,从外到内地形构了“南戏学”的内涵与意义。
张建雄[8]（2017）在《新世纪中国古代曲论研究的回顾与反思》文中研究表明戏曲理论（以下简称"曲论"）作为中国戏曲史的重要组成部分,在曲学研究中发挥着不可或缺的作用。广义的"曲论"包括散曲理论和戏曲理论,本文论述的对象主要指戏曲理论研究,对散曲理论方面的问题暂不涉及。关于20世纪中国古代曲论的研究概况,谭帆先生的《中国古代曲论研究的回顾与展望》一文做了回顾与反思,同时还有一些文章亦对20世纪不同时期几种重要的曲论形式研究做了回顾和讨论。本文拟在这些成果的
刘二永[9]（2017）在《中国古典剧论中的叙事理论研究》文中指出叙事是指叙事者通过某一种或几种媒介以一定的方式对事件进行组织的活动,叙事理论研究一切与叙事以及故事相关的因素。中国古典戏曲理论中蕴含着丰富的叙事思想,这些思想散落在理论专着、曲话、曲品、剧品、评点、序跋、凡例、杂文、日记、书信等各种理论形态中,其碎片式的呈现特点,使其像散珠未串,缺乏统一的条贯;个别论说则引弓不满,缺乏理论的深度,故深入、系统地对其进行挖掘、梳理、探究颇有必要。且对这些思想的挖掘研究,不仅有助于加强对我国古典戏曲的理解,也有利于把握中国古典戏曲叙事的经验与教训,促进当代戏剧叙事理论与实践的发展。本论题主要依据《新编中国古典戏曲论着集成》、《中国古典编剧理论资料汇编》、《中国古典戏曲序跋汇编》这三部理论汇编,同时广搜其它相关理论着作、资料,对其爬梳剔抉,寻求出与戏曲故事及其呈现相关的理论的蛛丝马迹,在中国传统叙事理论及戏曲叙事观念的观照下进行分析、提炼,挖掘出中国古典戏曲理论中的叙事成份,再对这些不完整的、零散的叙事成份以叙事理论内在的逻辑理路以及戏曲及理论的历史发展线索进行合理的推衍、融合,从宏观到微观以为什么叙、叙什么事、如何叙、用什么叙为视角将其梳理为叙事观念目的及要求、叙事内容、叙事动作和叙事媒介这四大部分,希求彰显中国古典戏曲叙事理论的完整性、系统性与民族性。从宏观视角来看,古典戏曲理论中体现出以情节为本位的叙事观念,以及传奇事以广为流传、写情以动人情、寄寓伦理道德以助风化的叙事要求与目的。从微观视角来看,在叙事内容方面,就“事”而言,古代剧论家们对古典戏曲故事内容的丰富性、取材的广泛性有深刻的认知,同时表现出“据实贵于杜撰”的取材观念和“用之贵虚”的处理本事的态度;就“人”而言,剧论家们认为戏曲故事中的人物形象应具有“类型的极致化”特征,人物在故事中,以自已的动作展现故事,也以自已的视角叙述故事,且不同类型的人物在故事中分担不同的叙事功能;在叙事动作方面,主要探究了叙事动笔之前的整体布局与具体叙事过程中的组织情节这两个主要动作。剧论家们表现出强烈的布局意识,在对剧作整体布局的品评中体现出“二元中和”的美学原则,在组织情节时又要求围绕集中性、联贯性、节奏性及曲折性四大原则,同时,对作为结构主要部分的开头与结尾的布置进行了相关要求与具体指导;在叙事媒介方面,主要研究作为文学叙事媒介的语言与场上叙事媒介的脚色的相关论说,具体剖析了各种媒介自身的不同内涵与叙事功能及其相互之间的关系,以及在承担叙事任务时不同媒介之间的关系。戏曲的舞台性兼文学性的特征决定了语言“文而不文,俗而不俗”的整体风格。曲、白作为中国古典戏曲叙事的两大语言媒介,各自承担着不同的叙事任务,同时又相互倚助、互相推动。另外,作为舞台提示的科介对人物前后的行动以及事件的发展可起到连接、贯串的作用,具有幽默性质的插科打诨又可起调节演出的节奏、活跃场上气氛的作用,为叙事的接受作出铺垫。这些媒介在叙事过程中有机地组合在一起,共同完成戏曲叙事的任务。场上表演中扮演人物的脚色对戏曲文本的叙事也起着重要的决定与影响作用,每个脚色自身不同的品性、气质及其在整个脚色中的地位,切合并标志着其所扮演的人物的品性、气质以及在故事中的地位。同时,脚色自身的内涵又决定并约束着故事中人物的言行。中国古典戏曲叙事理论是我国古代众多剧作家在创作中、舞台上多次实践中总结出来的经验与教训,也是众多理论家对创作及演出等戏曲实践的理论认识,这是我国古典戏曲以及古典文化中极有价值的令后人为之感到自豪的一宗遗产。其形象性的呈现特点,大大增强了理论的易解性与可接受性,故使其具有强烈的实践指导性,为当时的戏曲叙事活动及其它戏曲活动起到了很好的启发与指导作用。置于当下,这些理论内涵对戏剧创作及批评同样有着不可忽视的指导与借鉴意义。
张勇敢[10]（2016）在《中国古代戏曲评点研究综论》文中研究说明"评点"是中国古代极具民族特色的批评形式,它于明代嘉靖年间进入戏曲领域,成为古代戏曲重要的批评方式之一。20世纪30年代以来,学术界从不同视域、不同角度审视戏曲评点,戏曲评点研究因此走了一段颇为曲折的道路。在此境况下,回顾戏曲评点研究之历程,检讨戏曲评点研究之不足,展望戏曲评点研究之未来,对下一步的研究工作具有重要的启示意义。
二、中国古代曲论研究的回顾与展望（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、中国古代曲论研究的回顾与展望（论文提纲范文）
（1）孟称舜戏曲评点研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究对象 |
| 二、研究综述 |
| 三、研究意义和研究方法 |
| 第一章 孟称舜戏曲评点综论 |
| 第一节 评点主体:孟称舜 |
| 一、“方正之士”与“有情之人” |
| 二、“众体兼备”的多面手 |
| 三、“创作者”与“评点者”的双重身份 |
| 第二节 评点对象:《古今名剧合选》 |
| 一、《古今名剧合选》之编选情况 |
| 二、《古今名剧合选》之着录与版本 |
| 三、《古今名剧合选》之作家与剧目 |
| 第三节 评点的数量和形态 |
| 一、评点数量 |
| 二、评点形态 |
| 第二章 孟称舜戏曲评点内容探析 |
| 第一节 创作主体论 |
| 一、生平考订与介绍 |
| 二、创作背景的考察 |
| 三、风格分析与比较 |
| 四、作家评论 |
| 第二节 作品的解读 |
| 一、人物形象 |
| 二、曲词宾白 |
| 三、作品风格及音律 |
| 四、作品评论 |
| 第三节 论作文之法 |
| 一、人物塑造 |
| 二、结构布局 |
| 三、关目设计 |
| 第四节 文本的校改 |
| 一、评点中的版本考辨 |
| 二、剧目的改订情况 |
| 三、改订原因及标准 |
| 第三章 孟称舜评点的戏曲观念 |
| 第一节 以“传情”为核心 |
| 一、“传情”与选剧标准 |
| 二、“传情”与戏曲风格 |
| 三、“妙在叙事中绘出情景” |
| 第二节 情理并重 |
| 一、对“主情说”的推崇 |
| 二、对戏曲“教化”功用的认同 |
| 三、“情”与“理”的统一 |
| 第三节 崇尚本色当行 |
| 一、创作者:“化其身为曲中之人” |
| 二、重视作品的真实性 |
| 三、创作效果:案头场上双美 |
| 第四节 以元为尊 |
| 一、“美逊于元”的成因 |
| 二、“美逊于元”之具体表现 |
| 三、“今人不及古人,气味厚薄不同” |
| 第四章 孟称舜戏曲评点之评价 |
| 第一节 孟称舜评点与其戏曲创作 |
| 一、对情理关系的思考 |
| 二、向元杂剧模仿与回归 |
| 三、创作风格与技巧 |
| 第二节 评点与戏曲理论批评 |
| 一、对杂剧评点的推动 |
| 二、对明代曲坛的回应 |
| 三、与清代戏曲家李渔的共鸣 |
| 第三节 孟氏戏曲评点的价值 |
| 一、文本价值 |
| 二、传播价值 |
| 三、社会文化批评价值 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录1 :《古今名剧合选》评语辑录 |
| 附录2 :《古今名剧合选》与同名剧目评点本评语之梳理 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表论文情况 |
（2）崑曲曲牌源流研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 标号说明 |
| 绪论 |
| 一、研究对象的界定 |
| 二、曲牌的历史演变与分期 |
| 三、研究缘起与意义 |
| 四、研究史回顾 |
| 五、研究创新点、思路与方法 |
| 第一章 唐前古曲与崑曲曲牌之关系 |
| 第一节 古曲崑化曲牌之考索 |
| 一、古曲曲牌崑化之数量统计与演变考 |
| 二、古曲曲牌演变略论 |
| 第二节 古曲与崑曲曲牌关系论 |
| 一、《诗经》篇章结构与曲牌音乐体制 |
| 二、“乐府”与曲牌音乐 |
| 三、南、北民歌交流与曲牌音乐 |
| 第二章 大曲与崑曲曲牌 |
| 第一节 大曲—曲牌崑化之考索 |
| 一、大曲-曲牌转化之总体统计 |
| 二、大曲曲名-崑化曲牌分类考 |
| 第二节 大曲与崑曲曲牌关系辨正 |
| 一、大曲节拍与崑曲曲牌节拍之演变 |
| 二、大曲“遍数”与崑曲曲牌 |
| 三、唐宋大曲与崑曲曲牌之关系 |
| 第三章 词牌与崑曲关系论 |
| 第一节 词牌崑化曲牌之考索 |
| 一、词牌崑化之数量统计 |
| 二、词牌崑化曲牌分类考 |
| 第二节 词牌格律与崑曲曲牌关系辨正 |
| 一、词牌与崑曲曲牌格律、结构 |
| 二、词牌与崑曲曲牌音乐体制论 |
| 三、宋词与崑曲曲牌关系反思 |
| 第四章 北曲崑化论 |
| 第一节 北曲曲牌崑化之考索 |
| 一、北曲曲牌崑化之概括 |
| 二、南北曲曲牌分类考 |
| 第二节北曲崑化逻辑论 |
| 一、北曲与崑曲曲牌音乐体制 |
| 二、北曲曲牌、崑曲曲牌格律关系论 |
| 三、南、北曲牌界说 |
| 第五章 南戏曲牌与崑曲曲牌关系论 |
| 第一节 南戏崑化曲牌之考索 |
| 一、南戏崑化之数量统计 |
| 二、南戏崑化分类考 |
| 第二节 南戏曲牌与崑曲曲牌关系辨正 |
| 一、南戏与崑曲演唱方式之差异 |
| 二、南戏与崑曲曲牌格律之分歧 |
| 三、南戏与崑曲曲牌关系反思 |
| 第六章 崑曲曲牌中的民间俗曲与其他源流 |
| 第一节 民间俗曲与其他曲目崑化曲牌之考索 |
| 一、民间俗曲崑化之数量统计 |
| 二、民间俗曲崑化之主要方式——[节节高]源流个案研究 |
| 第二节民间俗曲与崑曲曲牌关系 |
| 一、民间小调与崑曲 |
| 二、民间宗教音乐与崑曲 |
| 三、边地音乐与崑曲 |
| 四、“琴曲”“琴歌”与崑曲曲牌 |
| 余论:曲牌论 |
| 一、将文体学概念的“曲”迁移到音乐文学领域 |
| 二、音乐文学的角度要坚决摒弃“乐文优劣论” |
| 三、曲谱的刊刻为曲学的发展提供了丰富的材料 |
| 四、地域流动是曲牌演变的重要因素 |
| 五、曲牌研究的构型和拓展——叠压 |
| 参考文献 |
| 附录编制说明 |
| 附录A: 《集成曲谱》曲牌检索 |
| 附录B: 《六十种曲》曲牌检索 |
| 攻读博士学位期间科研成果 |
| 後记 |
（3）近百年来《闲情偶寄》美学思想阐释历程研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 一、 研究问题和背景 |
| （一） 问题的提出 |
| （二） 研究的背景 |
| 二、 先行研究述评 |
| （一） 关于李渔研究史的回顾与梳理 |
| （二） 关于《闲情偶寄》日常生活美学史的回顾 |
| （三） 对已有成果的检讨与反思 |
| 三、 本文的思路和方法 |
| 第一章 《闲情偶寄》现代阐释史的发端 |
| 一、 现代学术转型与《闲情偶寄》的“现代发现” |
| 二、 “梨园圭臬”“中国人生活艺术的指南”“帮闲文学”——现代学术视野中的《闲情偶寄》 |
| （一） “梨园圭臬” |
| （二） “中国人生活的艺术指南” |
| （三） “帮闲文学” |
| 三、 现代学术中《闲情偶寄》研究的总结和反思 |
| （一） 《闲情偶寄》评价与阐释中的“人格”与“风格”问题 |
| （二） 《闲情偶寄》戏剧理论研究的开端 |
| 第二章 《闲情偶寄》的研究低潮与复兴 |
| 一、 《闲情偶寄》的研究低潮（1949—1978） |
| （一） “帮闲文学”论的延续 |
| （二） 戏曲理论研究的延续和深化 |
| 二、 《闲情偶寄》研究的复兴及其美学世界的敞开（1978-1997） |
| （一） “美学热”与《闲情偶寄》“美学”身份的确认 |
| （二） 《闲情偶寄》的美学世界 |
| （三） 海外《闲情偶寄》研究的兴起与主题 |
| 三、 新时期《闲情偶寄》研究的规律和特点 |
| 第三章 生活美学：新世纪《闲情偶寄》研究的新动向 |
| 一、 《闲情偶寄》之“生活”主题的发现 |
| 二、 “生活美学”视野下的《闲情偶寄》 |
| 三、 阐释的限度——《闲情偶寄》与当代生活美学建构 |
| 结语 |
| 一、 《闲情偶寄》美学思想的可能性及其阐释动因 |
| 二、 《闲情偶寄》美学研究特点和规律 |
| 三、 《闲情偶寄》美学研究的不足与展望 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 在学期间公开发表论文及着作情况 |
（4）传奇剧评点之叙述学术语系研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、明清传奇剧评点概况 |
| 二、研究对象界定 |
| 三、研究现状综述 |
| 四、选题角度与研究意义 |
| 第一章 排场叙事理论 |
| 第一节 “眉折开阖”“五官咸凑”：结构调度论 |
| 一、“括尽大全”：传奇剧的“开场” |
| 二、“排场齐楚”：整练而对应性的剧情安排 |
| 三、“排场新幻”：灵活变换、不落窠臼的布设 |
| 四、“极闲中有针线”：脉理的细密与通贯 |
| 五、“全为此结”：传奇剧的“收煞” |
| 第二节 “旋折悠曳”：情节展递论 |
| 一、“闲闲叙说”：微处生致的从容缓衍 |
| 二、“妙有次第”：层层渐度的情节伸进 |
| 三、“参入无痕”：“笔墨俱化”的递接过渡 |
| 四、“猫狸戏鼠”：往复盘旋、酣畅尽澜的“逼”“漾”铺展 |
| 五、“折”“顿”“跌”：极勒转、按抑之势的起落变幻 |
| 六、“凌空起峭”：斗然转笔,柳暗花明 |
| 第三节 “渲花染柳”：侧面陪衬叙事论 |
| 一、“染”：“隐隐言外”的“设色点染” |
| 二、“映”：委婉有致的“旁”、“侧”映衬 |
| 第四节 道具叙事理论 |
| 一、“神龙弄珠”：“匠心奇巧”的“扇”道具 |
| 二、“始终作合”：作为信物的“钗”“盒”道具 |
| 三、“画谶”：“情致宛曲”的写真道具 |
| 四、“梅”：“后花园”大道具中的小道具 |
| 第二章 行当叙描理论 |
| 第一节 行当的出场设计 |
| 一、头出生,次出旦：主角率先登场 |
| 二、“对待法”：行当的出场及行为整齐对应 |
| 第二节 行当“传神”论 |
| 一、“宛肖”：贴切身份、须眉皆活的描摹 |
| 二、“曲尽人情”：行当叙描的现实主义精神 |
| 第三节 “烘云托月”：以宾“衬”主的人物叙描 |
| 一、“正衬”：“画花却画花旁蝶” |
| 二、“反衬”：鲜明对比中凸显“正角” |
| 第四节 从口中写人：一笔两到之妙 |
| 一、“极有唇吻”：“逼肖”的行当声口叙描 |
| 二、“坐场白”：行当的开门见山式自述 |
| 三、“口中写”：从行当口中写人叙事 |
| 第三章 传奇剧叙述语言论 |
| 第一节 “吹气欲活”：传奇叙述语言逼真的描摹力 |
| 一、“写来甚真”：场景描摹的写实性 |
| 二、“曲中有画”：“形容尽致”胜丹青 |
| 第二节 雅俗共赏的传奇剧叙述语言 |
| 一、“雅隽得体”：有场上腔态的华词丽句 |
| 二、“融化无痕”而“雅切”：诗词文入曲 |
| 三、“白描淡写,竟是家常说话”：浅浅易晓 |
| 四、“趣绝,真令喷饭”：谐谑风致 |
| 五、“曲白爽口快目”：“别有灵舌”的活泼畅利 |
| 第三节 “随手抹倒”：“是有却无”而“饶有禅意”之语 |
| 第四节 “措词绝奇”：传奇叙述语言之新颖独到 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附录:攻读期间发表的学术论文及研究成果 |
（5）明清唱论中的腔词理论研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘起与研究目的 |
| (一)选题缘起 |
| (二)研究目的 |
| 二、研究现状 |
| (一)关于明清戏曲本体的探讨 |
| (二)明清曲家及其腔词理论研究 |
| (三)关于古代唱论中字、腔关系的论述 |
| 三、研究范围、思路与方法 |
| (一)研究范围 |
| (二)研究思路 |
| (三)研究方法 |
| 第一章 明清唱论中腔词理论的滥觞 |
| 第一节 以腔词关系为重要理论范畴的唱论传统 |
| 一、乐以诗为本,诗以声为用 |
| 二、音韵学对腔词关系的影响 |
| 三、元代以前的腔词关系历说 |
| 第二节 南北曲融合中的腔词差异与矛盾 |
| 一、“隔离”南北曲,建立南曲理论系统 |
| 二、融合南北曲,探索共性理论系统 |
| 第二章 明代唱论中的腔词理论 |
| 第一节 明代曲学文化氛围 |
| 一、文人曲家的贵族性与戏剧内容的教化性 |
| 二、曲家主体的交互性与戏剧艺术的规范性 |
| 三、文人曲家的流派化与曲学理论的系统化 |
| 第二节 从雅音到方言：戏曲语音标准的嬗变 |
| 一、雅音传统及其流变 |
| 二、雅音与方言的博弈与融合 |
| 第三节 以字音为核心的腔词机制 |
| 一、魏良辅论腔词机制 |
| 二、王骥德论腔词机制 |
| 三、沈宠绥论腔词机制 |
| 第三章 清代唱论中腔词理论重心的转移 |
| 第一节 填词之设,专为登场：“场上之曲”的本体回归 |
| 一、清代曲学文化氛围 |
| 二、实：清代曲学基本观念 |
| 第二节 腔词关系的整体化趋势 |
| 一、作唱相谋,唱听相洽 |
| 二、“势”与“度” |
| 第三节 口法论：腔词理论的形态化范式 |
| 一、“口法”概念辨析 |
| 二、“口法论”的知识基础 |
| 第四章 明清唱论中腔词理论的美学探讨 |
| 第一节 从声到形的明清唱论 |
| 一、从声到形的历时演变 |
| 二、从声到形的思想渊源 |
| 第二节 “人声至上”的终极表达及其根源 |
| 一、“人声至上”观念的演进 |
| 二、“人声至上”观念的根源 |
| 第三节 化雅入俗与雅俗共赏 |
| 一、化雅入俗 |
| 二、雅俗共赏 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（6）焦循经学与诗学思想研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 研究对象与研究意义 |
| 第二节 研究现状 |
| 第三节 研究重点与方法 |
| 第一章 焦循其人其着 |
| 第一节 焦循生平考述 |
| 一、学以益才期 |
| 二、略有小成期 |
| 三、厚积薄发期 |
| 第二节 焦循着述考略 |
| 第二章 焦循的经学思想 |
| 第一节 焦循经学思想渊源 |
| 一、治《易》家风 |
| 二、扬州文化地理 |
| 三、焦循经学与西学 |
| 第二节 焦循经学思想内涵 |
| 一、阐发《易》理,立身经世 |
| 二、证之以实而运之以虚 |
| 第三节 焦循经学思想特点 |
| 一、治经基础:训诂声音 |
| 二、治经理念:反经为权,日新为要 |
| 三、治经准则:不以注、疏为经 |
| 第三章 焦循的诗学思想 |
| 第一节 焦循诗学思想渊源 |
| 一、诗之所自 |
| 二、文法所宗 |
| 三、曲论所起 |
| 第二节 焦循诗学思想内涵 |
| 一、“性情” |
| 二、一代有一代之所胜 |
| 第三节 焦循诗学思想特点 |
| 一、明晰的文体观:“一事有一事之体” |
| 二、创作目的:明事与明意 |
| 三、创作标准:文有达,无所为简 |
| 第四章 焦循经学思想与诗学思想的同生共构 |
| 第一节 在焦循经学思想的视野下看其诗学思想 |
| 一、学问之业与属文 |
| 二、“权变”经学思想下的文学史观 |
| 三、经学“性灵”与词章“性灵” |
| 第二节 透过焦循的诗学思想反观其经学思想 |
| 一、“性情”与“性善” |
| 二、明事与经术 |
| 三、以阴阳论文学体裁 |
| 第三节 焦循经学与诗学思想的互动 |
| 一、解经方法在文学创作与评论中的运用 |
| 二、文法在解经中的运用 |
| 第五章 焦循经诗同构思想的共通性与独特性 |
| 第一节 经诗同构的共通性 |
| 一、诗学建基于经学 |
| 二、以阐彰圣道为旨归 |
| 第二节 焦循经诗同构思想的独特性 |
| 一、独特性所在 |
| 二、与经诗兼善思想家“性情”观的比较 |
| 三、独特性意义 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附录 焦循学术要事编年 |
（7）南戏百年学术史论（1913-2013）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一 南戏学术史的存在事实与研究的学理依据 |
| 二 南戏学术史的研究现状与治史范式 |
| 三 南戏学术史的叙史范畴 |
| 第一编 学术之“势”：南戏在现代学术整体中的进路与呈现 |
| 第一章 传统至现代的滥觞：从“一个失去的环节”到近代研究范式的初建 |
| 第一节 蓄意的空白：古代南戏研究巡礼 |
| 一 双重的枷锁：视为“小道”的戏曲与“重北轻南”的曲学思维 |
| 二 空白的生成：片面、破碎而单一的古代南戏学术史 |
| 第二节 剧变与契机：学术语境的现代转型与南戏研究的近代化转向 |
| 一 调试与顺化：经学的退席与晚近的学术转关 |
| 二 价值的重估：“小说界革命”与民间通史文艺社会价值的凸显 |
| 三 社会到学术：近代教育体制的建立与民间文艺学理价值的发掘 |
| 四 底色与分化：民俗学背景中生成的近代南戏研究 |
| 第三节 学人与学科：第一代戏曲学人与近代南戏研究范式的初建 |
| 一 大家之师：吴梅的曲体研究与现代南戏学谱的编织 |
| 二 以治经法以治曲：姚华的曲本考订与南戏辑佚之风的肇始 |
| 三 史述与“现代性”：王国维的戏曲史书写与近代南戏研究范式的生成 |
| 第二章 剧学中的意义凸显：内外向的双重探原与研究的专门化 |
| 第一节 双向的体认：戏曲艺术成就的世界认同与学术价值的专学化 |
| 一 “整理国故”运动的发起与通俗文艺研究的深入 |
| 二 海外演出的热潮与传统戏曲的世界性认同 |
| 三 现代戏曲教育研究机构的建立与专业学术期刊的创办 |
| 第二节 内向的搜求：剧目曲文的辑佚与的南戏学科肌理的构建 |
| 一 从青木正儿到郑振铎：姚华之后的践行者 |
| 二 钱南扬、赵景深与冯沅君：南戏辑佚三大家 |
| 三 宗志黄与“休休”：学案中遗落的重要缺页 |
| 第三节 外向的理路：“印度戏剧输入说”的生发与南戏史述模式的完型 |
| 一 默转潜移的学术语境：晚近佛学的复兴到中印比较文艺研究的兴起 |
| 二 文化地缘的阐释依据：“文化移动论”的建构至“印度水路”的描绘 |
| 三 专门化的另一条路径：“输入说”的衍化与现代南戏史述模式的完型 |
| 第三章 “一元”与“多元”：二十世纪下半叶研究的转型与重构 |
| 第一节 政治与文艺：戏剧及其研究发展进程中的二次蜕变 |
| 一 政治主体性的逐渐渗透：从“革命文学”的论争到左联的文艺理论实践 |
| 二 被立定的方向：《讲话》的发表与文艺对政治范畴的体认 |
| 三 转变的酝酿：戏曲创作与批评方式的变革与第二次的研究转向 |
| 第二节 “坚守”与“失落”的临界：《琵琶记》大讨论的因果及学史意义 |
| 一 “讨论”的起因：遗产价值的阐述与戏曲自我发展的实际需求 |
| 二 对学术主体性的坚守：“大讨论”对政治意识形态的迎合与疏离 |
| 三 无力抗争的学术失落：从短暂的高峰向政治一元化的滑落 |
| 第三节 对传统的追忆与解构：新时期的学科发展与理念更迭 |
| 一 历史的回溯：传统、系谱与学术共同体 |
| 二 后现代的逻辑：交叉、解构与多元化 |
| 第二编 史述之“度”：南戏学术概念及范畴的历史言说 |
| 第四章 “格局”与“视角”：史着中的南戏书写 |
| 第一节 “格局”的映现：文学史中的南戏 |
| 一 《插图本中国文学史》：确立的过程与最初的标尺 |
| 二 政治修辞与模式固化：“十七年”及之后文学史中的南戏 |
| 第二节 “视野”的表达：戏曲史中的南戏 |
| 一 从青木正儿到周贻白：“文”史与“剧”史的胶着与渐进 |
| 二 专题与视角：通史的分野与多元化的视阈 |
| 第五章 自我范畴的确认：关于南戏史的研究 |
| 第一节 南戏形成之时间：史料解读方式变化而导致的差异与“前移” |
| 一 “古于北曲”的模糊推定 |
| 二 “徐说”与“祝说”的择取 |
| 三 “酝酿期”的折衷与兼容 |
| 四 “宣和、淳熙之前”的推移与假设 |
| 第二节 南戏源起之地点：“一点”与“多点”的争执 |
| 一 “温州源起说”的渊源及确立 |
| 二 “多点起源说”的提出与争议 |
| 第三节 南戏艺术之源头：众说纷纭的迷雾 |
| 一 宋杂剧说 |
| 二 诸宫调说 |
| 三 傀儡戏说 |
| 四 民间剧曲说 |
| 五 宗教仪式说 |
| 第四节 南戏的发展与流变：一度失去的“中间” |
| 一 元代南戏研究的误区与纠正 |
| 二 南戏声腔流变研究的停滞与发展 |
| 第五节 南戏历史的下限：界断的难明与合法性的质疑 |
| 一 以元明代季更迭为界限 |
| 二 以创作主体的身份为依据 |
| 三 以昆剧的兴起为标志 |
| 四 “演进期”的界限代替 |
| 第六章 “史述”与“名定”：“史述”中的称谓释读与南戏学科概念的嬗递 |
| 第一节 碎片下的逻辑：古人对南戏名称的记载及其背后的概念认知 |
| 第二节 分蘖式的关联：南戏名称的近代审视与南戏概念的立体化重构 |
| 第三节 整合中的正名：辨证中的概念群集与南戏学科意义的完全形成 |
| 第三编 审视之“维”：现代南戏研究的空间与层次 |
| 第七章 研究的“基本面”：作为文献的南戏 |
| 第一节 剧本文献的发现与南戏史研究的深入 |
| 一 《永乐大典戏文三种》的流回及其文献价值 |
| 二 南戏地方戏文本的发掘与新的研究视点 |
| 第二节 曲谱、曲选的发掘与南戏辑佚的进展 |
| 一 《九宫正始》、《寒山堂曲谱》的发现与戏文辑佚的阶段性完成 |
| 二 明曲选的整理、刊行与新时期的南戏辑佚 |
| 第三节 文物形态的泛起与研究领域的再延伸 |
| 一 现代文史研究中的文物传统与戏曲文物学的先声 |
| 二 刘念兹等人的田野工作与南戏文物概念的成型 |
| 三 文物视阈下南戏研究领域的延展及分化 |
| 第八章 表演的形态与场域：作为舞台艺术的南戏 |
| 第一节 传统曲学的末梢：以“曲唱”为主体的音乐研究 |
| 一 吴梅的曲律研究与古典曲学“音乐性”的传承 |
| 二 从“曲律”到《曲体研究》：吴梅的学脉与南戏曲体研究的系统化 |
| 第二节 从“场上”到“舞台”：现代剧场理论的介入与“舞台艺术”概念的成型 |
| 一 学人的剧场实践与现代南戏“演剧”研究的萌生 |
| 二 “排场”与“作场”：传统知识体系中南戏演出形制的解读 |
| 三 西方剧场艺术视阈下“舞台艺术”概念的确立及研究的发展 |
| 第九章 “日常”与“非日常”的空间：作为社会结构与行为的南戏 |
| 第一节 向上的路标：上层建筑“机能”的解读与社会结构中的南戏 |
| 第二节 向下的指针：南戏研究向“民间立场”的回归与内化 |
| 一 溯源与回归：“民间性”话语的内置与研究理念的民俗学回摆 |
| 二 田仲一成笔下的祭祀与演剧：南戏与乡村组织及民俗行为的同质化 |
| 余论：南戏学术史的形态与研究的“走出去” |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间本人出版或公开发表的论文及参与课题 |
| 附录一 ：南戏研究发展年谱(1913-2012) |
| 附录二 ：百年南戏研究文献索引(1913-2012) |
| 后记 |
（8）新世纪中国古代曲论研究的回顾与反思（论文提纲范文）
| 一、新世纪中国古代曲论研究的概况 |
| (一) 文献整理及其学术价值 |
| (二) 综合性研究 |
| 1. 戏曲评点研究。 |
| 2. 戏曲序跋研究。 |
| 3. 地域性及断代性曲论研究。 |
| (三) 专题性研究 |
| 1. 名家及名剧相关理论评说。 |
| 2. 曲家曲学专论。 |
| 3. 曲学审美范畴。 |
| 4. 女性戏曲批评、创作论及其他。 |
| 二、新世纪中国古代曲论研究的学术贡献 |
| (一) 新世纪的曲论研究是在20世纪曲论研究基础上的延伸与点的深化。 |
| (二) 新领域的启动及其学术价值。 |
| (三) 研究观念与方法的转变及其深远意义。 |
| 三、新世纪中国古代曲论研究的反思 |
| (一) 曲论研究存在着严重的命题重复现象, “箭靶式”现象仍然很突出, 研究水准的浅显化问题亟待改善。 |
| (二) 文献资料是学术研究的重要支撑, 对已有文献的再度整理与研 |
| (三) 戏曲理论史写作强盛势头的消歇及若干思考。 |
| (四) 当下及今后一个时期的曲论研究还需要开拓新的研究方向, 深化曲论研究的学理构架。 |
（9）中国古典剧论中的叙事理论研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、选题的目的与意义 |
| 二、国内外研究现状 |
| 三、叙事理论的研究范围及本论题的研究思路 |
| 四、创新之处 |
| 第一章 叙事观念、目的及要求 |
| 第一节 叙事观念 |
| 一、文学及小说的叙事观念 |
| 二、戏曲的叙事观念 |
| 第二节 叙事目的及要求 |
| 一、“广为流传”目的之下的“事奇”要求 |
| 二、“动人情”本意之下的写情要求 |
| 三、“助风化”目的之下的寓理要求 |
| 四、真善美的统一 |
| 第二章 叙事内容 |
| 第一节 事 |
| 一、故事类型 |
| 二、“据实贵于杜撰”的取材观念 |
| 三、“本事”来源 |
| 四、“用之贵虚”的处理方法 |
| 五、用事 |
| 第二节 人 |
| 一、人物形象的特征 |
| 二、人物与故事呈现的关系 |
| 三、不同人物的叙事功能 |
| 第三章 叙事动作 |
| 第一节 整体布局 |
| 一、布局意识 |
| 二、正反中和——戏曲布局的美学原则 |
| 三、开头 |
| 四、结尾 |
| 第二节 组织情节 |
| 一、集中性 |
| 二、联贯性 |
| 三、节奏性 |
| 四、曲折性 |
| 第四章 叙事媒介 |
| 第一节 戏曲文体特征之下的语言风格论 |
| 一、本色及戏曲语言本色的内涵 |
| 二、戏曲文体特性之下的语言本色论 |
| 第二节 多种语言形式的不同的叙事功能 |
| 一、曲词的叙事功能 |
| 二、宾白的叙事功能 |
| 三、宾白叙事功能之下的语言特点 |
| 四、曲、白的关系 |
| 五、科诨在叙事中的意义 |
| 第三节 场上的叙事媒介——脚色 |
| 一、脚色的内涵及其相互之间的关系 |
| 二、脚色与人物的扮演关系 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
四、中国古代曲论研究的回顾与展望（论文参考文献）
- [1]孟称舜戏曲评点研究[D]. 程滢. 广西大学, 2020(07)
- [2]崑曲曲牌源流研究[D]. 黄金龙. 苏州大学, 2020(06)
- [3]近百年来《闲情偶寄》美学思想阐释历程研究[D]. 韩睿. 东北师范大学, 2020(06)
- [4]传奇剧评点之叙述学术语系研究[D]. 陈梓然. 中南民族大学, 2019(08)
- [5]明清唱论中的腔词理论研究[D]. 鲁勇. 南京艺术学院, 2019(01)
- [6]焦循经学与诗学思想研究[D]. 蒋京恩. 河南大学, 2018(12)
- [7]南戏百年学术史论（1913-2013）[D]. 浦晗. 苏州大学, 2018(12)
- [8]新世纪中国古代曲论研究的回顾与反思[J]. 张建雄. 中华戏曲, 2017(02)
- [9]中国古典剧论中的叙事理论研究[D]. 刘二永. 山西师范大学, 2017(07)
- [10]中国古代戏曲评点研究综论[J]. 张勇敢. 戏曲研究, 2016(01)