一、版画学──纯粹版画概念或必要的延伸（论文文献综述）
何禹珩[1]（2021）在《组织起来 ——“十七年”时期四川版画研究》文中研究指明在现当代版画史研究叙事中,“四川版画”作为一种群体艺术现象或是“画派”“流派”已成为既成概念。然而这一概念仍有很多模糊之处,本文将它的成型发展过程限定于其发展最为蓬勃也构成了今日认知的代表性面貌的“十七年”时期以便进行阶段性的溯源和讨论。在对这一段史实的梳理中,“四川美协”与之紧密的关联与所起的重要作用无法忽视,这也点出了“十七年”时期美术创作中所蕴含的组织化、集体化、体制化等问题。本文从四川版画与四川美协之所以紧密相关的历史脉络谈起,首先回顾了新兴木刻运动中的“组织”传统、版画在新中国成立后新时期中的处境以及四川美协这一机构的来龙去脉。当四川美协开始发挥时代赋予它的责任时,版画由于各方面原因成为了“排头兵”,这直接催生了四川版画的兴起。在这样的历史环境中,艺术家们参与构建组织了集体并需要首先作为集体的一份子作出自己的贡献,而在这种集体组织的氛围里艺术家们也各自探索出了有共性也有个性的创作面貌,最终构成了今日所见之四川版画的基本面貌。四川版画这种地域性的发展并非特例,“十七年”时期的版画发展由点成面,成为了版画史中的一个重要篇章。本文通过对四川版画及其核心组织者四川美协脉络的历时性过程的探寻以及对横向共时性的观照,意在深化对这一中国现代美术发展重大转折时期所呈现的艺术景观及文化生产方式等问题的理解。
吴呈旻[2]（2020）在《1949-1966年中国美术的现代性研究》文中研究指明本文以1949—1966年的中国美术为主要研究对象,以现代性理论为研究视角,考察了1949—1966年中国美术现代性的特征与表现,以及影响中国美术现代性的历史与社会政治因素。本文共分为四章:第一章绪论主要介绍了1949—1966年中国美术的现代性概念、研究对象、研究范围、研究的目的与意义,国内外研究文献综述,基本内容及研究方法,重点、难点与创新点;第二章梳理了现代性概念的历史发展与演变,阐述了社会现代性与文化现代性的基本内涵,探讨了影响1949—1966年中国美术现代性的中国现代化进程与政治因素;第三章概括并分析了1949—1966年中国美术现代性六个方面的特点与表现:通过毛泽东形象塑造、民族团结形象等建构作为现代民族国家的中华人民共和国国家形象;通过工业建设的描绘体现“现代化就是工业化”的现代性内涵;通过集体创作、群体肖像阐述具有中国特色的“集体性”表达;通过美术大跃进和对进步的表现,阐述了1949—1966年中国美术对“新”这一现代性内涵的崇拜;通过“为了大众的美术”理念和连年宣等美术形式,确认1949—1966年中国美术的人民美术性质;通过社会主义现实主义和民族化探索,探讨1949—1966年中国美术现实主义的创作经验;第四章探讨了学界对于1949—1966年中国美术现代性认识的三种观点,阐述了1949—1966年中弄过美术的现代性研究对认识中国美术的意义,以及对当代艺术的启示。本文认为,1949—1966年中国美术现代性在建构过程中受到了中国现代美术发展历程、中国的现代化进程与中国政治环境的三重影响。1949—1966年中国美术的现代性是一个存在的、成熟的、有其独特表现方式的客观现实。当代中国仍然在现代化的道路上前行,现代性仍然是一个极富现实性和挑战性的课题,1949—1966年中国美术的现代性研究在现实主义美术创作、大众美术、集体美术创作等方面的经验与教训都可作为当代美术的历史参照与借鉴。本文是笔者运用“自叙”方法建构属于本民族独特现代性话语体系的一种努力。
郭丹丹[3]（2020）在《后工业化广深地区创意产业园环境构成与营造》文中研究指明随着我国进入后工业化,城市发展和产业结构调整加快,而创意产业作为一种新兴产业,在城市产业结构的调整中占据着重要地位,成为诸多省市的支柱型产业。作为该产业物质载体的创意产业园正遍地开花,园区整体环境氛围,向外传递着园区的定位与文化,为各种各样的创意活动提供了适当的空间场所。创意产业园区作为产业集聚的载体,其完整的服务系统及良好的环境氛围,是园区创意阶层的基本需求,是促进产业稳步向前发展的物质基础。现有针对创意产业园的研究逐渐增多,但大多涉及创意产业园的发展战略、开发模式、产业集群及建筑改造的使用后评价等方面,对园环境构成与营造的研究则较少。首先,本文试图总结出更加适合创意产业及创意人士集聚的空间环境,以环境行为学为研究视角,以设计学为基础,对广深地区创意产业园环境构成与营造做深入的研究。对创意产业园环境构成要素进行分析,分别从自然环境、人工环境、人文环境三大方面研究创意产业园环境构成要素特征,注重不同要素对园区及使用者的影响,阐明园区整体环境对创意产业园发展的重要性。并通过走访调研了多家广深地区创意产业园,选取其中在园区环境构成与营造方面具有代表性的案例来研究,分析园区环境的优势与不足。其次,结合环境行为学理论将影响园区整体到局部环境构成的要素进行设计层面划分,提出从宏观、中观、微观三个层面的营造策略与方法。宏观规划,注重掌握了解园区所在地域及文化特征、城市历史文脉,指导园区整体氛围确立;中观布局,考虑园区空间环境构成,做到园区建筑与景观合理布局;微观构建,从园区使用者的需求入手,重视环境行为心理构建,分析人与环境以及人与人之间的互动影响。并指导园区创意氛围、场所氛围、生态氛围的营造。结合实例验证,选取广深地区创意园环境营造方面具有代表性的案例分析,将营造方法运用到实际设计中,验证营造方法的可行性。最后,本文以广深为例,探讨创意产业园环境构成与营造,为广深地区创意产业园环境的设计提供理论指导,对其他城市的同类型创意产业园区也具有一定的借鉴意义。
王弋飞[4]（2019）在《基于版画印痕的印“水”创作实践》文中研究指明该论文是作者通过总结个人艺术创作实践中的经验,分析和探索版画形式中的“印痕”特性,并通过借助对版画“印痕”特性的思考回归到作者的个人艺术创作中。本文首先总结并分析作者在学生时期的艺术创作实践,通过对以往作品的脉络梳理中探索版画“印痕”的特性,并简述作者形成印“水”创作想法的来源和选题的创作背景及观念启发。其次通过对版画“印痕”特性的概念进行延展,并研究和比对相关艺术家在版画“印痕”特性中的发展,对在图示语言或行为观念上有较为相似的作品进行分析,从中进一步的讨论作者在印“水”艺术创作中的行动方法及艺术观念,并对创作技法及相关制作工序进行叙述。最后结合上述研究,对作者的创作实践方案进行阐述,总结创作经验并对作品所表达的观念进行分析。在未来的艺术创作中,应多分析和梳理个人创作的线路,从中思考每一阶段的创作,并在此过程中不断研究学习国内外的优秀艺术家作品,进一步提升自己的艺术创作水准。
王丽苹[5]（2019）在《织物肌理在综合材料版画中的实验研究》文中研究说明综合材料版画是传统版画的综合与延伸,它是技艺的传承,更是形式的创新,是一种艺术内涵的延续。随着新材料、新技术的更新,艺术家们对版画创作有了更多的实践和探索,在制版材料媒介和承印载体上有了新的突破和拓展。版画艺术在自我融合的同时与其他艺术相互借鉴,提高了创作的自由度,拓展了创作题材,丰富了自身的艺术形式。织物材料作为纤维艺术中重要的表现媒介,其多变的编织手法以及独特的肌理效果,与版画创作中所具有的印痕语言不谋而合。本文以综合材料版画创作在当代中国艺术领域中的发展作为引线,以织物材料的肌理作为切入点,探索织物肌理美在综合材料版画中的创作理念与技法的应用。弱化织物材料的实际功能,放大其自身的肌理特点,挖掘织物材料潜在的印痕特征,丰富版画创作的表现形式,探索综合材料版画的更多可能。根据织物肌理在综合材料版画中的研究现状,笔者梳理了织物材料和综合材料版画的基本特点、发展历程,以及在综合材料版画创作技法上,分析了织物材料的肌理表现、再造方式;通过分析综合材料版画实例,解构作品中的织物材料的艺术语言,寻找织物肌理在艺术创作中的形式特点,并追寻织物肌理美对综合材料版画的构建价值。将理论研究融入毕业设计的创作实践之中,展现织物肌理在综合材料版画创作中的具体实践过程。本文以综合材料版画创作为实验研究的基点,以织物材料作为艺术呈现的载体,研究织物肌理在综合材料版画中多种表现形式,探索版画印制技法的综合应用。希望通过本文,拓宽综合材料版画的研究面,探索其更多的可能性。
周颖[6]（2018）在《黑白协调，虚实相生 ——留白在铜版画中的应用》文中研究指明在中国五千年来的历史和文化的背景下,在中国传统的艺术中蕴含着许多不同的艺术表现形式和艺术表现技法,而“留白”这一技法就属于这些艺术表现技法其中之一,也是形式美法则的重要组成部分,因此,在绘画创作的过程中,将“留白”技法运用到作品当中去,就能达到“黑白虚实相生”的创作意境当中去,而这其中必然也会蕴含着一些美学思想和审美价值的艺术品鉴力,虽然在近几年很多画家将“留白”的技法在版画的创作中运用的相当的成熟,但由于受到时代发展的影响“留白”的运用不仅仅是一种技法和手段,也是对一种观念启示的需求,这个观点以达到观众在内心产生共鸣的效果。本文整体研究主要是围绕“留白”在版画中的表现手法,和艺术的审美价值来研究的,通过对“留白”内涵的阐述,将“留白”与构图的关系分析留白的美学渊源;从而探索“留白”在铜版画中艺术表现技法;同时也通过分析在铜版画中“留白”所带来的情感表达和审美体现;总结出“留白”对铜版画艺术的影响。20世纪末,“留白”在当代版画中被广泛运用,逐渐从木刻版画延伸到铜版画中去,将“黑白协调,虚实相生”的构图思想进行创新,因此,本文还分析了黑与白的辩证关系,以及黑白在构图方面的处理技巧。从研究视角上来说,“留白”艺术在版画中的运用很少有人研究。在仅有的文献资料里面更多是突出木刻版画的留白艺术,铜版画的留白艺术则凤毛翎角。从研究数量上来说,大部分“留白”思想的研究,分别运用在影视、文学、国画等领域,对于版画的运用数量极为有限。因此,本文分析留白艺术在铜版画创作中的运用,弥补了留白艺术在铜版画领域研究的空白。同时也试图分析我国铜版画留白艺术的表现手法和观念启示,以此展现留白技法对我国铜版画的深远影响,对铜版画的留白艺术进行了新的解读。
李先帆[7]（2018）在《融合与造境 ——民族美术视野下的20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作》文中指出云南位于中国版图的西南边陲,地理环境特殊,拥有极为丰富的动、植物资源与民族文化资源。因交通问题,长期远离主流文化,被视为“秘境”。自古以来,该地区拥有独特的文化传承,其美术风格与中原地区也有较大区别,具有鲜明的地域个性。20世纪80、90年代,中国改革开放伊始,国门初开,各种思潮此起彼伏。众多根植于云南本土的画家有感于时代的变化,将深厚宏博的本土文化元素与外来文化元素、传统文化元素与现代文化元素相融合,以云南神奇多彩的地域风光、悠久的民族历史、多元共生的民族文化为题材进行绘画创作,绘制了大量优秀的作品,在画面中营造了野境、景境、情境、灵境,在海内外造成广远的影响,使国人为之侧目,吸引了大批追随者。这些作品堪称中国民族美术发展的宝贵财富,在内容与形式上都有深度的突破,不但极大地提升了云南地区的美术地位,而且奠定了其后云南乃至全国在特定的时代背景下对该地区民族文化的丰富解读,具有人类学、民族志与美术学上的多重价值,在中国民族美术发展与现代美术发展中具有里程碑意义。论文以民族美术的发展为视角,以“造境”为过程工具,研究20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作,探讨其在坚持地域个性的前提下通过对多元文化的融合,创造出灿烂的美术成果的成功经验。通过剖析组成该时期云南地区民族题材绘画这一母题的众多艺术现象与艺术群体,厘清该时期发生的详实历史背景,全面探讨其艺术现象在中国美术现当代进程中的地位,发掘潜藏在艺术对象与绘画图式下的审美精神与时代意志,以期对中西方文化互斥与结合、传统与现代文化摒弃与继承、边缘与主流文化对话与融合等核心问题有所揭示。论文除了绪论与结论,共分五章。绪论为本文的导论,以近年相关的田野调研积累为基础,结合当前学术界的相关研究动态,提出论文的研究方向和选题原由,以及论文所具有的学术价值和意义。另外就论文中涉及到的“云南民族题材绘画创作”、“造境”等概念作了定义与简要分析,提出“造境”作为过程工具的意义。第一章以大量的文献梳理与田野调研为依据,考察20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作诞生的土壤——“多元、融合的民族民间文化孕育之境”,指出云南民族美术的发展受地域性的自然背景、历史背景、文化交融背景影响,阐述了云南多元共生的民族文化的历史成因以及道路文化、人口流动带来的文化交融等独特的文化现象,列举了对20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作有直接影响的崖画、壁画、古滇青铜器、民族建筑、民族服饰以及甲马、剪纸、东巴画等典型的民族民间美术样式。这些背景为20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作的产生与发展及其多元、融合的特点提供了铺垫。第二章研究影响20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作的时代因素——“时代浪潮推动下的云南民族题材绘画创作情境”,阐述了云南美术自建国以来的发展概况、改革开放后的美术创作情境、云南现代美术学脉的形成及其学术语境。这些因素直接作用于20世纪80、90年代云南民族题材绘画的创作者,构成其独特的文化立场与审美取向。最后介绍了 20世纪80、90年代云南绘画创作的发展概况以及重要美术现象与群体,包括“申社”、“云南画派”、“新具象”群体、云南版画现象、写生活动等,这些美术现象与群体与20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作有直接的关联。第三章以大量的作者与作品资料为依据,以“造境”为过程工具,解析云南美丽多姿的自然景观、深厚的历史积淀与多元化的民族审美文化、旺盛的生命意识、独特的宗教与信仰状况等因素对创作者的影响,解读云南民族题材绘画创作中审美意境的成因。将20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作中呈现的审美意境归纳为四部分:“边陲的野境”、“形式的情境”、“生命的情境”、“魔幻的灵境”。此章列举了 20世纪80、90年代较为活跃的50多位画家的170多张作品,较为完整地覆盖了该时期云南民族题材绘画创作的多个方向。针对作者的创作历程与其重要作品中营造的意境,展开详实的分析与研究,追溯作品的地域文化与民族文化渊源,解析其作品的审美特征与意境的独特性。第四章上承第三章对20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作的解析,就其艺术中多元文化的融合与审美意境的创造展开思辨:提出民族美术场域视野下边缘与主流、地域与整体的问题;研究云南地域性民族文化传承与民族题材创作的关系、地域性意境的生发;以地域性审美场域的视角展开对“边陲的野境”、“形式的情境”、“生命的情境”、“魔幻的灵境”四重意境的解读;研究在多元文化融合与审美意境营造的视域中,传统美术情结与现代思绪的承接、中国美术元素与西方美术元素对抗与交融所产生的作用及意义;进而推导出,在20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作的多元文化融合与审美意境营造中,新的民族美术场域的衍生及其意义。第五章以大量的田野调研为依据,延续对20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作余绪的跟踪与研究:反思民族风情热的起伏;研究多元评价体系的建立与商品经济对民族题材绘画创作的影响;研究在全球化文化场域中表达地域情境、实现地域符号突围的可能性;进而根据已有的成功经验,寻找20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作所能给予的启示,并以此展望云南乃至中国各区域民族美术发展的各种可能性与蓬勃生命。
王涛[8]（2017）在《浅谈创作丝网版画的视觉美感》文中研究说明在艺术多元化的今天,深刻体会并把握丝网印刷中的视觉美感对于艺术的创作和传播具有重要意义。本文结合作品《天梯》,通过阐述创作过程,主要从色彩、印痕、画面构成三个方面着重论述丝网版画创作中所体现出的视觉美感。
胡清清[9]（2016）在《新中国的对外美术交流展研究（1949-1966）》文中认为新中国时期,美术创作的内容与形式严格地受到政治环境的影响,毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神一直延续并影响到新中国的美术创作。然而,新中国时期美术的创作环境并非完全处于封闭性的状态。在“古为今用、洋为中用”、“文化先行、外交殿后”等外交政策的影响下,新中国有选择的与世界上其他国家进行了一系列的美术展览交流,对新中国造型艺术的变革与发展发挥了至关重要的影响力。特别是,新中国成立初期实行“一边倒”的外交政策,加入社会主义阵营,苏联成为新中国全面学习的对象,苏联的社会主义现实主义美术方法成为新中国美术界学习的方向。苏联在华举行的一系列油画、宣传画、版画等展览,成为新中国美术家学习社会主义现实主义美术最直观、生动的学习对象。本文重新审视这段历史,并对这种在苏联美术影响下发展起来的社会主义现实主义美术创作方法所产生的利弊予以客观、全面的评析。新中国时期的对外美术交流展,虽然以现实主义美术为主要交流对象,但来自各个国家的展览,其展品的内容与形式却是丰富多彩的,呈现一种多元化的面貌。当时,朝鲜、蒙古、越南及东欧的一些社会主义国家来华举办的美术展,作品的主题多以革命历史题材、社会主义建设为主,但包含在作品中的东方美学的价值或者西方元素的魅力是不能被遮蔽的,例如,越南的磨漆画展览、波兰的宣传画展览等。一些亚、非、拉发展中国家的美术展览也为新中国的美术家们展现了传统审美要素与现代艺术精神相结合的异域风采,例如印度阿旃陀壁画展、墨西哥壁画展等。在同日本、西欧等资本主义国家进行美术展览交流时,新中国美术界从国家意识形态的角度出发,审慎地选择和引进具有民主性质的、“现实主义”类型的展览。文章对当时新中国美术界评析西方艺术的“现实主义”标准进行了再讨论。新中国时期的对外美术交流展,是在党和国家的外交政策的指导下进行组织、策划和宣传的,具有一定的积极意义。首先,外国的来华美术展览为我国的人民大众打开了视野,也为美术家们提供了可供现场观摩、学习的机会;其次,通过向国际舞台或其他国家输出高质量的美术展览,不仅能够塑造国家的美好形象,也展现了新中国传统艺术的魅力和现代艺术的成就;最重要的是,通过国与国之间美术展览交流,可以紧扣当时的国际背景来传达友谊与和平的愿望,为搭建国际友谊的桥梁做出贡献。新中国时期的对外美术交流展,以其丰富的内涵,形象化地传达了我国的政治、外交理念,成为对外文化交流的重要一环。
廖峻立[10]（2016）在《时代的文化使者 ——廖修平与两岸版画交流》文中认为版画,最早开端于中国,因印刷术与雕版印刷术相继发明。在经由西传后,加速它被广泛地运用于传播宗教、文化等教化人心及通俗文艺的社会角色之中。随时代演化与艺术发展带动下,版画逐渐转换成为纯艺术中的表现媒材,也因科技发展快速,以及融入新语汇与新观念,呈现出有别于直接性绘画面貌之外,却不失其直接的艺术表现精神性与间接的艺术语汇性。本论文提出“时代的文化使者”一论点,借此探讨关于廖修平以版画家身份,对于现代版画艺术的推动不遗余力,并以一种无私态度奉献出个人所有经验,如同使者传递着一种使命及精神。甚至,对两岸现代版画发展均有影响与贡献,这背后因素是什么?契机又是何因?将分为几个核心进行论述与分析:一、版画在社会变迁过程中所扮演什么角色;二、廖修平个人创作经历与作品分析;三、廖修平对两岸现代版画的贡献;四、两岸于文化艺术及版画交流过程中有何影响或经验学习。透过此四个核心立论“时代文化使者-廖修平”对两岸现代版画之重要性及身份角色合理性。最后,将两岸版画交流提升至地球村概念下,观看两岸版画交流在视觉艺术环境,是否为一种同文化脉络之间的交流与认同,或是能就此经验分享对亚太、华人地区现代版画发展提供参见。
二、版画学──纯粹版画概念或必要的延伸（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、版画学──纯粹版画概念或必要的延伸（论文提纲范文）
（1）组织起来 ——“十七年”时期四川版画研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究对象:鲜明而模糊的四川版画 |
| 二、本文研究意义、视角及相关问题研究现状 |
| 第一章 统一战线:四川版画与美协的历史前缘 |
| 第一节 组织的渊源与新生 |
| 第二节 “绘画可以代替木刻”? |
| 第三节 从“美术组”到“美协” |
| 本章小结 |
| 第二章 一个部队:四川版画的组织与生成 |
| 第一节 队伍的凝结 |
| 第二节 抓品种,求发展 |
| 第三节 四川美协版画创作氛围的兴起 |
| 第四节 作为集体的创作 |
| 第五节 作为组织的工作 |
| 本章小结 |
| 第三章 从巴蜀到高原:群体中的艺术家与创作 |
| 第一节 等待“时间开始”:革命观与集体观的塑造 |
| 第二节 山乡巨变:艺术家对川渝本土的观照 |
| 第三节 雪山红日:对藏族的认识与塑造 |
| 本章小结 |
| 第四章 共时发生:“十七年”版画新格局的形成 |
| 第一节 征服荒原:北大荒版画的兴起 |
| 第二节 江南神韵:江苏水印木刻的衍生 |
| 第三节 历史的小结:“三大画派”的确认与缘由 |
| 本章小结 |
| 第五章 结语:从哪里来,到哪里去 |
| 第一节 新时期四川版画的延续与实践 |
| 第二节 四川版画“传统”之思 |
| 附录一 1954 年-1966 年重庆地区部分美术作品展览 |
| 附录二 本文参考四川美协成员部分采访索引及其加达瓦访谈 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（2）1949-1966年中国美术的现代性研究（论文提纲范文）
| 致谢 |
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 1 绪论 |
| 1.1 1949-1966 年中国美术的概念界定及研究范围 |
| 1.2 研究目的与意义 |
| 1.3 国内外研究综述 |
| 1.3.1 国内研究文献综述 |
| 1.3.2 国外研究文献综述 |
| 1.3.3 文献综述总结 |
| 1.4 基本内容及研究方法 |
| 1.4.1 基本内容 |
| 1.4.2 研究方法 |
| 1.5 重点、难点与创新点 |
| 1.5.1 重点 |
| 1.5.2 难点 |
| 1.5.3 创新点 |
| 2 现代性的内涵与中国美术的现代化历程 |
| 2.1 现代性的概念与基本内涵 |
| 2.1.1 现代性的起源与发展 |
| 2.1.2 现代性的基本内涵 |
| 2.1.3 马克思主义与现代性 |
| 2.2 建国前中国的现代化进程与中国现代美术的发展 |
| 2.2.1 从实业兴国到抗战美术--中国现代美术的开端 |
| 2.2.2 从通俗美术到延安美术--近现代中国大众美术的发展 |
| 2.3 影响1949-1966 年中国美术现代性的因素 |
| 2.3.1 1949-1966 年中国的现代化历程对美术的影响 |
| 2.3.2 1949-1966 年中国政治对美术的影响 |
| 3 1949-1966 年中国美术现代性的特点与内涵 |
| 3.1 1949-1966 年中国美术对现代民族国家的表达 |
| 3.1.1 国家形象的塑造 |
| 3.1.2 毛泽东形象的塑造 |
| 3.1.3 民族形象的构建 |
| 3.2 “现代化就是工业化”:1949-1966 年中国美术对工业化的呈现 |
| 3.2.1 工业建设场景 |
| 3.2.2 大炼钢铁与农业机械化 |
| 3.3 从西方的个人化表现到1949-1966 年中国美术中的“集体性”表达 |
| 3.3.1 集体创作的盛行 |
| 3.3.2 群体肖像的流行 |
| 3.4 “新就是价值”:1949-1966 年中国美术中对“新”的崇拜 |
| 3.4.1 新就是进步——对进步的崇拜 |
| 3.4.2 美术大跃进 |
| 3.5 “为了大众的美术” |
| 3.5.1 将人民大众作为受众 |
| 3.5.2 让人民大众喜闻乐见 |
| 3.6 西方现实主义对1949-1966 年中国美术现代性的影响 |
| 3.6.1 苏联社会主义现实主义对1949-1966 年中国美术的影响 |
| 3.6.2 社会主义现实主义在中国 |
| 4 1949-1966 年中国美术现代性研究的意义与价值 |
| 4.1 1949-1966 年中国美术的现代性研究对理解中国美术的意义 |
| 4.1.1 “自叙”与“他叙” |
| 4.1.2 新时代的现代性理论发展 |
| 4.2 1949-1966 年中国美术的现代性研究对当代美术创作的启示 |
| 5 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 A 书目 |
| 附录 B 图片来源 |
| 作者攻读学位期间取得的研究成果 |
（3）后工业化广深地区创意产业园环境构成与营造（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 研究的目的和意义 |
| 1.2.1 研究目的 |
| 1.2.2 研究意义 |
| 1.3 相关概念阐释 |
| 1.3.1 后工业化 |
| 1.3.2 创意产业园 |
| 1.3.3 环境行为学理论 |
| 1.3.4 场所精神理论 |
| 1.4 研究对象与研究方法 |
| 1.4.1 研究对象 |
| 1.4.2 研究方法 |
| 1.5 论文框架 |
| 1.6 创新点 |
| 第2章 国内外后工业化创意产业园发展分析 |
| 2.1 国外后工业化创意产业园发展分析 |
| 2.1.1 国外创意产业发展历程 |
| 2.1.2 国外创意产业发展分布 |
| 2.1.3 国外创意产业发展模式 |
| 2.2 国内后工业化创意产业园发展分析 |
| 2.2.1 国内创意产业发展历程 |
| 2.2.2 国内创意产业发展分布 |
| 2.2.3 国内创意产业发展模式 |
| 2.3 国内外创意产业园案例分析 |
| 2.3.1 国外案例分析 |
| 2.3.2 国内案例分析 |
| 2.3.3 小结 |
| 2.4 国内外后工业化创意产业园优点与问题 |
| 2.4.1 国内外创意产业园发展经验 |
| 2.4.2 国内创意产业园现存问题 |
| 2.5 本章小结 |
| 第3章 创意产业园环境构成要素与特征 |
| 3.1 自然环境构成要素与特征 |
| 3.1.1 自然环境构成要素 |
| 3.1.2 自然环境特征 |
| 3.1.3 自然环境案例分析:中国·观澜版画原创产业基地 |
| 3.2 人工环境构成要素与特征 |
| 3.2.1 人工环境构成要素 |
| 3.2.2 人工环境特征 |
| 3.2.3 人工环境案例分析:OCT-LOFT华侨城创意文化园 |
| 3.3 人文环境构成要素与特征 |
| 3.3.1 人文环境构成要素 |
| 3.3.2 人文环境特征 |
| 3.3.3 人文环境案例分析:中国·观澜版画原创产业基地 |
| 3.4 本章小结 |
| 第4章 创意产业园环境营造策略 |
| 4.1 环境构成要素的构建层次分析 |
| 4.1.1 宏观层面的自然与历史环境构建 |
| 4.1.2 中观层面的建筑与景观环境构建 |
| 4.1.3 微观层面的精神与心理环境构建 |
| 4.1.4 小结 |
| 4.2 创意产业园环境营造策略 |
| 4.2.1 宏观层面:掌握整体性规划策略 |
| 4.2.2 中观层面:注重建筑景观合理布局 |
| 4.2.3 微观层面:重视使用者环境行为心理构建 |
| 4.3 本章小结 |
| 第5章 创意产业园环境营造方法 |
| 5.1 营造创意氛围 |
| 5.1.1 创意氛围概念来源 |
| 5.1.2 营造创意氛围方法 |
| 5.1.3 营造创意氛围案例分析:广州TIT创意园 |
| 5.2 营造场所氛围 |
| 5.2.1 场所精神概念来源 |
| 5.2.2 营造场所氛围方法 |
| 5.2.3 营造场所氛围案例分析:深圳大芬油画村 |
| 5.3 营造生态氛围 |
| 5.3.1 生态氛围概念来源 |
| 5.3.2 营造生态氛围方法 |
| 5.3.3 营造生态氛围案例分析:广州岐江公园 |
| 5.4 本章小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 A 攻读学位期间所参与研究项目 |
| 附录 B 广州TIT创意园环境构成与营造调查问卷 |
| 附录 C 广州岐江公园环境构成与营造调查问卷 |
| 附录 D 中国·观澜版画原创产业基地环境构成与营造调查问卷 |
| 附录 E OCT-LOFT华侨城环境构成与营造调查问卷 |
| 附录 F 大芬油画村环境构成与营造调查问卷 |
| 致谢 |
（4）基于版画印痕的印“水”创作实践（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1.绪言 |
| 2.印“水”创作实践的来源及基础 |
| 2.1 个人创作的线路梳理 |
| 2.2 印“水”创作思路的形成 |
| 3.依据版画印痕特性制定的实践方案 |
| 3.1 探索版画印痕的特性 |
| 3.2 印痕在当代艺术语境中的样态分析 |
| 3.3 从技术层面谈印“水”的创作方法 |
| 4.印“水”的创作实践过程 |
| 4.1 创作的实施与展示 |
| 4.2 与“水”有关的观念表达 |
| 4.3 印“水”的创作感悟 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附录 |
（5）织物肌理在综合材料版画中的实验研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 引言 |
| 1.1 课题研究背景 |
| 1.2 国内外研究现状 |
| 1.3 研究目的与意义 |
| 1.3.1 研究目的 |
| 1.3.2 研究意义 |
| 1.4 研究内容与方法 |
| 1.4.1 研究内容 |
| 1.4.2 研究方法 |
| 1.5 创新点 |
| 第2章 织物材料简述 |
| 2.1 织物材料的定义 |
| 2.2 织物材料历史进程 |
| 2.3 织物材料的分类 |
| 2.4 肌理的界定 |
| 2.5 织物材料的形式特点 |
| 2.5.1 多样性 |
| 2.5.2 可塑性 |
| 2.5.3 抽象性 |
| 第3章 综合材料版画的概述 |
| 3.1 综合材料版画的概念 |
| 3.2 综合材料版画发展 |
| 3.3 综合材料版画的艺术特征 |
| 3.3.1 多样性 |
| 3.3.2 间接性 |
| 3.3.3 装饰性 |
| 3.4 综合材料版画创作的常用技法 |
| 3.4.1 实物拼贴制版技法 |
| 3.4.2 综合材料水印技法 |
| 3.4.3 漏印纸版画技法 |
| 第4章 织物肌理在综合材料版画中创作表现 |
| 4.1 织物材料三原组织的肌理表现 |
| 4.1.1 平纹组织的肌理表现 |
| 4.1.2 斜纹组织的肌理表现 |
| 4.1.3 缎纹组织的肌理表现 |
| 4.2 织物材料的肌理再造方式 |
| 4.2.1 拼贴肌理 |
| 4.2.2 编织肌理 |
| 4.3 不同印制方式的织物肌理表现 |
| 4.3.1 丝网印制方式 |
| 4.3.2 拓印方式 |
| 4.4 不同织物承印物的肌理表现 |
| 4.4.1 棉布承印物 |
| 4.4.2 绢帛承印物 |
| 4.4.3 TPU膜承印物 |
| 第5章 《变形的珍珠》毕业设计创作实践 |
| 5.1 《变形的珍珠》的创作思路 |
| 5.1.1 设计灵感 |
| 5.1.2 设计过程 |
| 5.2 材料与工具 |
| 5.2.1 承印物材料 |
| 5.2.2 制版材料与工具 |
| 5.2.3 印制工具 |
| 5.3 《变形的珍珠》的制作过程 |
| 5.3.1 前期准备 |
| 5.3.2 制版过程 |
| 5.3.3 印制过程 |
| 5.4 《变形的珍珠》实践展示与成果小结 |
| 5.4.1 《变形的珍珠》实践展示 |
| 5.4.2 成果小结 |
| 第6章 总结 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附录 |
（6）黑白协调，虚实相生 ——留白在铜版画中的应用（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究背景与意义 |
| 1.2 国内外研究动态 |
| 2 留白与版画的关系 |
| 2.1 留白的定义界定 |
| 2.2 留白与版画的关系 |
| 2.3 铜版画中的留白 |
| 3 留白在铜版画中的应用 |
| 3.1 铜版画的留白技法解析 |
| 3.2 铜版画的留白观念启示 |
| 3.3 徐宝中作品案例分析 |
| 4 留白对铜版画艺术的影响 |
| 4.1 “留白”艺术增加画面的整体布局感 |
| 4.2 “留白”艺术传达富于层次的创作意涵 |
| 4.3“留白”艺术提供欣赏者自由想象的空间 |
| 结论 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
（7）融合与造境 ——民族美术视野下的20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、引言 |
| 二、相关定义与说明 |
| 三、选题意义 |
| 四、研究综述 |
| 五、研究手段 |
| 第一章 “多元”“融合”的民族民间文化孕育之境 |
| 第一节 云南美术的原始性生态环境与多元文化交织的秘境背景 |
| 第二节 云南民族美术“多元”、“融合”特征形成的历史背景 |
| 第三节 云南民族美术产生的文化交融背景 |
| 一、云南的道路文化与文化交融 |
| 二、云南的人口流动与文化交融 |
| 第四节 云南民族民间美术中的典型样式 |
| 第五节 小结 |
| 第二章 时代浪潮推动下的云南民族题材绘画创作情境 |
| 第一节 云南现代美术创作情境及其学脉 |
| 一、新时代的云南美术创作情境 |
| 二、云南现代美术学脉的形成及其学术语境 |
| 第二节 20世纪80、90年代云南绘画创作发展概况与重要美术现象、美术群体 |
| 一、20世纪80、90年代云南绘画创作的发展概况 |
| 二、20世纪80、90年代云南重要美术现象与群体 |
| 第三节 小结 |
| 第三章 融合与造境中的云南民族题材绘画创作及其意境表现 |
| 第一节 审美因素的流转——云南民族题材绘画中“境”的形成 |
| 第二节 边陲的野境 |
| 一、丰饶、苍郁之境 |
| 二、雄奇、壮阔之境 |
| 三、平静、悠扬的之境 |
| 第三节 形式的景境 |
| 一、多变的图境 |
| 二、梦幻的画境 |
| 第四节 生命的情境 |
| 一、野性之境 |
| 二、厚土之境 |
| 第五节 魔幻的灵境 |
| 第六节 小结 |
| 第四章 融合与造境中的云南民族题材绘画创作文化场域 |
| 第一节 融合与造境中的边缘与主流美术场域视野 |
| 一、建构于地域文化中的边缘与主流美术场域视野 |
| 二、边缘化、地域化的意境与场域视野 |
| 第二节 融合与造境中的传统美术情结与现代思绪、东方与西方美术元素 |
| 一、地域与时代背景下的传统美术情结与现代思绪 |
| 二、民族题材绘画创作中的中国美术元素与西方美术元素 |
| 第三节 融合与造境中衍生中国民族美术场域 |
| 第五章 20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作的余绪与启示 |
| 第一节 余绪: 时代与地域情境中的云南民族题材绘画创作 |
| 一、民族风情热起伏中“融合与造境”的思考 |
| 二、商业热潮催生新的创作场域及其余绪 |
| 第二节 启示: 多元共生文化背景下的机遇与挑战 |
| 一、云南特性的“融合与造境”对新时代的呼唤 |
| 二、地域性、民族性为主线的艺术理想的坚守 |
| 三、全球化多元共生文化背景下“融合与造境”特质的民族美术之光 |
| 结语 |
| 注释及参考文献 |
| 附录 |
| 后记 |
| 攻读学位期间的学术成果 |
（8）浅谈创作丝网版画的视觉美感（论文提纲范文）
| 一、丝网版画的优势 |
| 二、对丝网版画中视觉美感的分析 |
| 1. 色彩 |
| 2. 印痕 |
| 3. 画面构成 |
| 三、丝网版画创作中的技术因素与艺术观念的表达 |
| 结语 |
（9）新中国的对外美术交流展研究（1949-1966）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 新中国美术跻身国际展览的原因、成果、意义 |
| 第一节、国际背景下的新中国外交政策与文化方针 |
| 1、新中国初期的外交政策与开展对外文化交流的必要性 |
| 2、“古为今用、洋为中用”与对外美术交流展的指导方针 |
| 3、新中国对外美术交流展中相关的组织策划与机构设置 |
| 第二节、新中国初期参与的大型国际展览与国际荣誉 |
| 1、“世界青年与学生和平友谊联欢节”的参与及其意义 |
| 2、“莱比锡国际书籍艺术展”与走向国际的新中国版画 |
| 第三节、新中国初期美术界的国际荣誉所产生的影响及启示 |
| 1、化剑为犁：二战后绘画主题表达从英雄主义向人道主义的过渡 |
| 2、中西同构：彩墨人物画的实验成果及其与素描写实体系的融合 |
| 3、写生入画：新中国画家的现实关照与社会主义现实主义创作原则 |
| 第二章 新中国初期中苏之间的主要美术展览交流及影响 |
| 第一节、苏联来华美术展览中油画作品的整体特征及其影响 |
| 1、苏联油画荣誉的全面展示——苏联经济及文化建设成就展览会 |
| 2、苏联油画发展的历史脉络——十八—二十世纪俄罗斯绘画展览会 |
| 3、苏联主题绘画的时代缩影——1955-1957苏联美术家作品展览会 |
| 4、借鉴吸收——苏联油画技法的引入对建国初期本土油画创作的具体影响 |
| 第二节、苏联宣传画、版画、雕塑来华展览及其对新中国美术的影响 |
| 1、政治宣传的美术范本——1951年苏联宣传画及讽刺画展览及其影响 |
| 2、鲁迅的推介与苏联版画的引进及苏联版画在新中国的进一步影响 |
| 3、1950年代苏联雕塑来华展览及苏联雕塑对华的主要影响 |
| 第三节、新中国初期我国赴苏联举办的美术展览及其影响、意义 |
| 1、1950年莫斯科举办的“中国艺术展览会”及新中国形象的图像展示 |
| 2、1958年“社会主义国家造型艺术展览会”中国参展作品的主题叙事 |
| 第三章 新中国与其他社会主义、发展中国家的美术交流展 |
| 第一节、新中国与亚洲社会主义国家的美术交流展 |
| 1、蒙古、朝鲜、越南美术展览会及参展作品对社会主义精神的写照 |
| 2、东方美学视域下展览的文化魅力——以“越南磨漆艺术展览”为例 |
| 第二节、东欧社会主义国家与新中国美术交流的重要篇章 |
| 1、中罗展览交流及罗马尼亚画家博巴在浙江美院举办的“罗训班” |
| 2、德国来华版画展览及珂勒惠支对中国新兴版画运动的启迪 |
| 3、波兰宣传画的来华展览及其对新中国宣传画创作的影响 |
| 第三节、新中国同其他发展中国家之间的主要美术展览交流 |
| 1、印度尼西亚与新中国的美术展览交流及其在中国出版的苏加诺总统藏画集 |
| 2、“印度阿旃陀壁画1500年纪念展”兼析阿旃陀壁画对中国佛教壁画的影响 |
| 3、万徒勒里、里维拉、西盖罗斯的来华壁画展及美洲现代艺术中的革命精神 |
| 第四章 新中国与日本等资本主义国家的局部美术交流展 |
| 第一节、中日版画交流的历史脉络及二战后日本版画的民主革命精神 |
| 1、中日版画交流的历史脉络及中国新兴木刻在日本的展览与传播 |
| 2、新中国时期日本来华举行的历次版画展览及其民主革命精神分析 |
| 第二节、日本传统与现代的书画艺术来华作品展 |
| 1、雪舟等杨、尾形光琳、葛饰北斋纪念展览会及其与中国传统水墨的渊源 |
| 2、日本现代画展览会中的作品分析及近代日本画革新对中国的启示意义 |
| 3、来华展览的日本“反思二战”主题的《原子弹爆炸图》及其影响、意义 |
| 第三节、现实主义标准下中国与西欧局部国家的展览交流 |
| 1、“现实主义”的另类阐释——杜米埃、伦勃朗纪念展及新中国对西方艺术的评析 |
| 2、“他者”视阈下的新中国——比利时麦绥莱勒版画展及其木刻组画《回忆中国》 |
| 3、中国艺术精粹在西方传播——1959年法国巴黎举办的“中国近百年画展” |
| 第五章 新中国时期对外美术交流展的意义及影响 |
| 第一节、对外美术交流展的主要内涵及特征 |
| 1、政治性与严肃性：展览主题的严肃性与内容的政治功用性 |
| 2、战斗力与凝聚力：反对侵略、维护世界和平的创作主题 |
| 3、传统性与现代性：民族传统工艺与时代艺术的综合展示 |
| 第二节、对外美术交流展对新中国美术体系的主要影响 |
| 1、社会主义现实主义的创作方法与批评标准的确立 |
| 2、革命历史主题性绘画与生产建设主题性绘画的强化 |
| 3、外来美术技法的学习路径以及美术理论交流的平台 |
| 4、新中国对外美术交流展相应的宣传媒介与传播体系 |
| 第三节、新中国对外美术交流展的政治、文化意义 |
| 1、社会主义阵营：巩固新中国与社会主义国家的友好关系 |
| 2、凝聚和平力量：发展与广大发展中国家的国际友谊 |
| 3、融化冷战坚冰：促进与部分资本主义国家之间的交流 |
| 4、塑造国家形象：以展览呈现独立自强、和谐友善的新中国形象 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 表格目录 |
| 图录 |
| 附录 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（10）时代的文化使者 ——廖修平与两岸版画交流（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 研究动机及现状 |
| 第二节 研究特色与意义 |
| 第三节 研究方法、架构及名词解释 |
| 第二章 时代的文化使者—廖修平与版画艺术 |
| 第一节 版画艺术做为文化使者的角色 |
| 一、版画在宗教美术中的角色 |
| 二、版画在通俗美术中的角色 |
| 三、版画在纯美术中的角色 |
| 第二节 文化使者—廖修平的艺术生涯 |
| 一、童年时期—奠基期(1936-1954) |
| 二、大学至赴日求学—萌芽时期(1955-1962) |
| 三、从日本至法国—转化时期(1962-1964) |
| 四、法国至纽约—蜕变时期(1964-1968) |
| 五、纽约定居—成熟时期(1968-2002) |
| 六、回台定居(2002-) |
| 第三节 廖修平作品风格探究 |
| 一、油画创作系列 |
| 二、回纹系列-版画 |
| 三、门的符号系列-油画、版画、复合 |
| 四、“木头人”系列-油画、版画 |
| 五、默像(象)系列-油画、黑白木刻版画 |
| 六、结系列-油画、黑白木刻版画、雕塑 |
| 七、简约生活禅意系列-油画、版画、水彩 |
| 八、生活符号系列-油画、版画、复合、木雕 |
| 九、梦境系列-油画、版画、素描、复合、装置 |
| 第四节 廖修平对两岸版画之贡献与影响 |
| 一、反馈故土—台湾 |
| 1、回台传授现代版画之契机与推广-第一次返台传授(1973-1976) |
| 2、十青版画会成立与影响 |
| 3、东方绢印画会、版画工作室对日后台湾现代版画发展之影响 |
| 4、国际版画双年展的催生 |
| 二、重回留学地—日本(1977-1979) |
| 三、陌生之地—大陆(1988年浙江美术学院讲学;1991年南京艺术学院现代版画研习班) |
| 1、来到陌生之地大陆的契机与讲学—1988及1991年两个时间段 |
| 2、对全国三版之推动与廖氏奖学金设立 |
| 3、持续关注香港、澳门版画推广 |
| 第三章 两岸文化交流研究—以版画艺术为主 |
| 第一节 两岸文化交流之分析 |
| 1、文学方面 |
| 2、艺术方面 |
| 3、政策方面 |
| 第二节 游离时期中的交流(1911-1949) |
| 一、台湾部分 |
| 二、大陆部分 |
| 第三节 分离时期的各自发展(1949-1988) |
| 一、台湾部分 |
| 1、乡土文化运动对美术的影响 |
| 2、现代版画会、“中华民国版画学会”和十青版画会的影响 |
| 二、大陆部分 |
| 1、新兴木刻(版画)运动对对美术发展的影响 |
| 2、“三版”提倡及推广对现代版画发展影响 |
| 第四节 交流与传承的新时代(1988-今) |
| 第五节 两岸版画作品图像比较分析 |
| 一、为政治服务的图像 |
| 二、描绘乡土市井的图像 |
| 三、抽象风格的图像 |
| 四、复合形态表现的图像 |
| 第四章 结论 |
| 参考文献 |
| 附录一 廖修平年表 |
| 附录二 廖修平个人纪录片-文字记录 |
| 附录四 廖修平相关报导文章-对个人、两岸版画与美术相关 |
| 致谢 |
| 学术成果统计-作品、论文及专着发表 |
| 学术成果统计-展览及获奖 |
四、版画学──纯粹版画概念或必要的延伸（论文参考文献）
- [1]组织起来 ——“十七年”时期四川版画研究[D]. 何禹珩. 中央美术学院, 2021(09)
- [2]1949-1966年中国美术的现代性研究[D]. 吴呈旻. 北京印刷学院, 2020(12)
- [3]后工业化广深地区创意产业园环境构成与营造[D]. 郭丹丹. 湖南大学, 2020(08)
- [4]基于版画印痕的印“水”创作实践[D]. 王弋飞. 湖北美术学院, 2019(07)
- [5]织物肌理在综合材料版画中的实验研究[D]. 王丽苹. 湖北工业大学, 2019(06)
- [6]黑白协调，虚实相生 ——留白在铜版画中的应用[D]. 周颖. 湖北美术学院, 2018(11)
- [7]融合与造境 ——民族美术视野下的20世纪80、90年代云南民族题材绘画创作[D]. 李先帆. 中央民族大学, 2018(01)
- [8]浅谈创作丝网版画的视觉美感[J]. 王涛. 美术大观, 2017(04)
- [9]新中国的对外美术交流展研究（1949-1966）[D]. 胡清清. 南京艺术学院, 2016(12)
- [10]时代的文化使者 ——廖修平与两岸版画交流[D]. 廖峻立. 中央美术学院, 2016(05)