一、梅西安的音乐色彩（论文文献综述）
吴晶晶,叶符公葳[1]（2021）在《梅西安作品《白鸽》对德彪西《前奏曲》的继承与创新》文中认为梅西安的《前奏曲》充分体现了梅西安融合了德彪西《前奏曲》的特点并对其进行创新,展现出自己的独特风格,为他以后的创作奠定了基础。笔者通过对其中第一首《白鸽》的分析,希望帮助更多研究者把握梅西安作品的风格,了解作品应有的内涵。
叶符公葳[2]（2021）在《梅西安早期创作手法探究——以前奏曲第四首《消逝的瞬间》为例》文中研究指明梅西安的《前奏曲》中,大量融入了其早期的作曲技法,这些技法对其以后的创作产生了深远的影响。笔者将从第四首《消逝的瞬间》所运用的如有限移位调式、独特的节奏手法、对称性的创作理念等方面进行详细分析,希望能更好地了解梅西安的作品。一、有限移位调式有限移位调式是梅西安音乐创作的技法之一,他将十二平均律中出现的12个音分为若干对称均匀的音组,每一组的最后一个音和下一组的第一个音是"共通的"1,梅西安共设计了七种有限移位调式。
晏庆[3]（2021）在《本我之路 ——曼陀瓦尼芭蕾舞剧《悉达多》音乐探究》文中研究指明布鲁诺·曼托瓦尼（Bruno Mantovani 1974——）,法国作曲家、指挥家、教育家,在2010年他接受巴黎歌剧院的委约,以诺贝尔文学奖获得者、德裔瑞士籍小说家赫尔曼·黑塞（Hermann Hesse,1877-1962）的代表作《悉达多》（释迦摩尼）为蓝本,创作同名芭蕾舞剧《悉达多》,反响剧烈。其成功原因不仅是艺术本体叙事庞大、舞台精美、创作技法艰深、音响流畅感人,更多的是作为一名虔诚的基督教徒,通过自己本土的西方文化视角,来看待、思索东方传统佛教的精神领域,并且努力尝试对东方宗教、文化音响之内涵的研究与再创造,这样庞大的东方佛教历史题材的芭蕾舞剧在西方当代主流音乐创作中尚属少见,这部《悉达多》可说是揉合了东方音乐美感与西方现代音乐语汇的特征;同时,它更反映出曼陀瓦尼的音乐思维与作曲技法的成熟度,所以我选择此部芭蕾舞剧作为分析对象,希望能透过细致的分析,研究曲中与音响空间相关联的各种音乐要素,并进一步了解整首乐曲在音响空间多元化思维下呈现的结构脉络,以及曼陀瓦尼精炼的设计安排的音响材料之内在的逻辑性。论文共分为七个部分。第一部分介绍曼陀瓦尼其人其作,总结其一路以来的创作历程与风格归纳;第二部分为此部芭蕾舞剧的创作背景、剧本改编、宗教因素影响下的当代芭蕾舞剧形式的创新点与14场音乐总体结构图示;第三部分是对其音乐多主题的创作与全曲音响构建类型进行研究;第四部分从音响空间多元化思维的角度对其重要音乐参数（音高、结构、音色、节奏、织体）进行逐一分析,并且在当代音乐风格的创作下对其实验性与独特性有更深入的探讨;第五部分为研究曼陀瓦尼对于《悉达多》中自然景象的音响创作,这里的自然一则指自然风景,另则指代其人、人格、人性与本心;第六部分从纵、横两个维度坐标来分析曼陀瓦尼的音乐内涵,其纵向坐标为法国历史作曲家德彪西、梅西安与曼陀瓦尼的对比分析,其横向坐标为曼陀瓦尼作为西方背景的艺术家对于东方文化、宗教内涵的审美与音响创作的研究;最后一部分为结语。本论文的创新点在于:1、透过曼陀瓦尼对于东方宗教题材的音乐创作,了解到不同文化、不同宗教背景下的艺术家们对于不同领域内的创作思考与实践,并且可以对比西方作曲家用当代音乐的技法来表达传统宗教与文化精神,对于同样如此创作的东方作曲家们的手法与角度存在怎样的异同;2、透过此部大型音乐作品的研究,可以了解到曼陀瓦尼个性化的音乐语言与创作技法,音乐审美与西方主流音乐前沿性的音乐创作理念;3、当提供大跨度的东西方的参照对象与范例之时,最终探讨了这样一个问题:科学、文化、艺术真正本质上的核心是否是不分东西方的?如果最终结果是所谓的殊途同归,那么,殊在哪里?归途又在何方?
姚玉洁[4]（2020）在《梅西安钢琴套曲《鸟鸣集》创作技法分析》文中指出梅西安作为二十世纪的音乐巨匠,对法国音乐以及世界音乐起了特殊的作用.梅西安的创作技法是循序渐进的,根据不同的时期进行发展创新,他非常崇尚大自然,他认为鸟儿是大自然声音的传播者,并记录了多年的鸟歌运用到他的作品当中,他喜欢将大自然中的鸟歌与人工化的创作技巧结合起来。他的钢琴套曲《鸟鸣集》是他早期运用鸟歌素材进行创作的作品之一,笔者通过全面分析该作品的创作手法,从该作品的和声技法、音高结构、节奏系统三个方面入手,详细分析研究梅西安在创作这部作品中的音乐思维和理性思维,揭示出梅西安创作中钢琴和鸟歌之间密不可分的联系;作为一名音乐家而非科学家来研究鸟类的梅西安,是如何借由鸟儿来传播自己的音乐审美;了解他是如何用自己的独特的音乐语言将钢琴、鸟歌、色彩完美地结合在一起。
王雅琛[5]（2020）在《梅西安《图伦加利拉交响曲》的配器技术探究》文中研究说明奥利维尔·梅西安（Olivier Messiaen,1908-1992）是上世纪知名作曲家,同时也是音乐理论界中的代表人物,他的音乐语言与作曲技法都具有强烈的个人风格,故其作品也有着鲜明的个性及独具特色的表现力。《新格罗夫音乐和音乐家词典》中将梅西安称为“二十世纪音乐巨匠”,其创作的各类体裁作品以及一系列音乐理论在二十世纪音乐中都着有举足轻重的影响。《图伦加利拉交响曲》是梅西安受库赛维茨基基金会的委托,于1947年开始创作的,历时两年才将其完成,作品共有十个乐章,演奏时长约八十分钟,如此庞大的作品全面地综合展现了其早期音乐语言,并成为了早期最具代表性的作品之一。本论文以管弦乐配器为研究切入点,对其音响、音色和配器布局等作出综合研究。本论文所研究的内容共分为三大部分,其中第一部分介绍作曲家生平发展、创作阶段,简述《图伦加利拉交响曲》写作背景、作曲技法。后两部分为本文重点,第二部分以管弦乐配器为视角进行实证探讨,对该作品对应的乐器配置、音乐资源等进行分析,并细致地探究纵向的音色织体处理方式以及横向音响体间的展衍形式。第三部分是从宏观的角度下,对该作品的音色衍变及配器布局做进一步总结分析。
韩婧[6]（2019）在《试论德彪西与拉威尔的钢琴音乐特征 ——以《水中倒影》与《水之嬉戏》为例》文中研究表明德彪西与拉威尔都是十九世纪末杰出的法国作曲家。两人同时受到相同文艺思潮与相同社会背景的影响,并都大胆地挑战了传统的学院模式,这令他们的创作必然会有相似之处。因此,许多人片面的将拉威尔看成德彪西的模仿者,然而事实并非如此。拉威尔虽与德彪西一样,都具有印象主义音乐创作的特征,但不同的是,德彪西的钢琴创作为了打破传统规则,运用了别出心裁的创作手法,包括曲式结构、和声织体、音响色彩等因素,使他的作品完全脱离了过去的传统模式,开创了全新的风貌;而拉威尔的钢琴创作虽然也运用了印象主义的创作手法,但他同时继承了古典主义音乐的因素,并没有完全摆脱古典形式和严谨的规则,令古典主义音乐的原则与印象主义音乐的特征在他的作品里有机融合。本文从《水中倒影》与《水之嬉戏》这两首描写水的相同题材的作品入手,试图阐述两位作曲家之间的不同之处。德彪西的《水中倒影》是他比较成熟的作品之一,他用一句话来形容这部作品:“这部音乐体现了和声组织、变化方面的新发现。”拉威尔的《水之嬉戏》是其在学生时代所作,这首作品很明显的体现出早期拉威尔己经形成了自己的音乐风格。笔者试从这两部作品来分析德彪西与拉威尔钢琴音乐创作中的共性与个性,来探寻两位作曲家之间创作的特征。全文共分为四部分:第一章阐述印象主义产生的历史背景,由此引出印象主义音乐的来源及其特征;第二章分别阐述德彪西与拉威尔钢琴音乐创作的特征,以及两位作曲家对欧洲钢琴音乐和中国近现代钢琴音乐的创作所带来的启示:第三章具体分析两位作曲家的代表作品《水中倒影》与《水之嬉戏》创作的特征,从和声、曲式、旋律、织体等方面进行了比较性研究;第四章以笔者实际演奏的角度,来进一步阐述《水中倒影》与《水之嬉戏》在演奏中的心得体会,对触键的把握、踏板的应用、及节奏的准确性等高难度技巧突破做了归纳性总结,并甄选出几位来自不同国家的着名钢琴家所演奏的版本进行了分析。印象主义音乐虽然盛行的时间不长,但却打开了二十世纪的音乐大门,令欧洲音乐向西方现代音乐跨出了重要一步,而作为代表人物的德彪西与拉威尔,让印象主义音乐具有了现代音乐的特点,为西方现代音乐做出了重要铺垫。而对于中国近现代的音乐来说,印象主义音乐与中国传统艺术的意境创作不谋而合,可以说对中国近现代音乐产生了巨大影响。
董鑫[7]（2018）在《梅西安“鸟歌”素材的钢琴作品表现——以《园林之莺》为例》文中提出法国作曲家奥利维尔·梅西安（Olivier Messiaen,1908-1992）是20世纪最具有影响力的作曲家之一,其作品中具有浓厚的宗教色彩与对大自然的热爱。梅西安将自己的音乐语言色彩化,并称其为"色彩概念"。本文将以《园林之莺》（La fau vette des jardin s）为例,从调式和鸟歌素材的分析着手,探究梅西安鸟歌钢琴作品的创作技法。
王位[8]（2018）在《传承与创新—德彪西《二十四首钢琴前奏曲》与梅西安《八首前奏曲》和声技法比较分析》文中进行了进一步梳理阿希尔·克劳德·德彪西（Achille Claude Debussy,1862—1918）与奥利维尔·梅西安（Olivier Messiaen,1908—1992）是法国音乐史上最具有代表性及影响力的作曲家,他们在在音乐语言尤其是和声技法上的创举,成为十九世纪至二十世纪上半叶法国音乐的代表,对后世音乐发展产生了重要的影响。本文以德彪西《二十四首钢琴前奏曲》与梅西安《八首前奏曲》作为研究对象,运用比较分析的手法,从音乐素材与主题形态、调式调性的运用及组织手法、和声材料及序进方式等方面展开研究。通过对两部作品中的音高素材进行分类比较,可以发现梅西安继承了德彪西的音乐的色彩观念,并对在附加音和弦、和声平行进行及织体层次化等在继承的基础上加以延展。自这部最早出版的作品起,梅西安就确立了对有限移位调式的运用,并将他独特的作曲技法加以系统化、理念化、有序化。本文从作曲技术及观念中和声技法的传承与创新两个维度,比较分析德彪西与梅西安在作曲技法上的联系,以此十九世纪至二十世纪法国音乐语言的嬗变。
王曦[9]（2017）在《奥利维尔·梅西安《时间终结四重奏》作曲技法分析》文中认为文章焦点内容包括对梅西安《时间终结四重奏》的节奏特征、音高布局以及曲式结构三个方面展开论说。通过梳理作品中节奏设置的各种特点、有限移位调式的实际运用以及曲式结构的结构原则,从而达到深刻认识作曲家作曲技法、丰富音乐创作内涵的目的。此外,文章试图从一首八乐章的四重奏的分析开启梅西安音乐创作中所包含的各种新颖、独特的创作技法。如:附加时值节奏、多调式运用、不可逆行节奏、谐音和弦、四度叠置和弦、鸟歌旋律特点等等。
汪胜付[10]（2016）在《梅西安晚期管弦乐作品的创作特征》文中认为文章选取了国内20世纪法国作曲家奥利维耶·梅西安（Olivier Messiaen,19081992）在70年代以后创作的晚期管弦乐作品为研究对象,归纳总结了梅西安晚期的六部管弦乐作品的在创作上的主要特点与整体特征。首先,在结构思维上主要体现出多材料、多色彩并置与对称性。其次,在音乐创作上受到了更宽泛的"联觉"影响。再次,晚期六部管弦乐作品充分表现出鸟歌的交响性。最后,这六部管弦乐作品深远地受到宗教题材影响。
二、梅西安的音乐色彩（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、梅西安的音乐色彩（论文提纲范文）
（1）梅西安作品《白鸽》对德彪西《前奏曲》的继承与创新（论文提纲范文）
| 一、梅西安与《前奏曲》介绍 |
| (一)梅西安及其音乐思想 |
| (二)《前奏曲》简介 |
| 二、《白鸽》中对德彪西《前奏曲》的继承 |
| (一)乐曲构成 |
| (二)和声进行 |
| (三)中古调式的运用 |
| (四)织体层化[8] |
| (五)音响效果 |
| 三、《白鸽》中的创新 |
| (一)有限移位调式的定义 |
| (二)有限移位调式的运用 |
| (三)有限移位调式的色彩运用 |
| 结 语 |
（2）梅西安早期创作手法探究——以前奏曲第四首《消逝的瞬间》为例（论文提纲范文）
| 一、有限移位调式 |
| （一）单一运用 |
| （二）多调式运用 |
| 二、节奏手法 |
| （一）节奏卡农 |
| （二）逆行与不可逆行节奏 |
| 三、对称性 |
| 四、旋律写作手法 |
| （一）三全音 |
| （二）削减发展和扩充发展 |
| 总结 |
（3）本我之路 ——曼陀瓦尼芭蕾舞剧《悉达多》音乐探究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 选题缘由与研究现状 |
| 第一章 布鲁诺·曼托瓦尼 |
| (一)曼托瓦尼生平与创作轨迹 |
| 1、就读巴黎音乐学院——爵士音乐与晚期斯特拉文斯基风格 |
| 2、1995-1998 年蓬皮杜Ircam声学研究中心电子音乐风格 |
| 3、21 世纪初风格的改变:回归调性 |
| (二)“法兰西民族音乐协会”对其创作观念的影响 |
| 第二章 《悉达多》:背景、剧本、舞剧、结构 |
| (一)创作背景 |
| (二)原着与剧本 |
| 1、黑塞《悉达多》原着 |
| 2、东方佛学的思索与西方视角的沉淀 |
| (三)创新的芭蕾舞剧形式 |
| (四)14 场音乐结构 |
| 第三章 《悉达多》音乐主题与音响构建类型 |
| (一)音乐主题的创作 |
| 1、核心音程 |
| 2、序列的设计 |
| (二)音响构建类型 |
| 1、常规性音响 |
| 2、实验性音响 |
| 3、宗教性音响 |
| 4、融合性音响 |
| 第四章 《悉达多》音响空间多元化思维 |
| (一)音响中的“音高” |
| 1、音高材料的选择与使用观念 |
| 2、音高的运用特色 |
| (二)音响中的“结构” |
| 1、《悉达多》结构分析（以第二场为例） |
| 2、速度频率转换 |
| (三)音响中的“音色” |
| 1、通过多样化演奏技巧来产生特殊的音色 |
| 2、通过不同音域范围所形成的音色“反差”现象 |
| 3、通过音色布局形式来进行结构主体段落“段分性”的结构作用 |
| 4、通过力度的变化来丰富不同的音响层面 |
| (四)音响空间展现中的“节奏” |
| 1、“弹性化”律动特点 |
| 2、“渐进式”韵律感的律动语言 |
| 3、“弹性速度”的律动语言 |
| 4、“时间控制”思维的律动语言 |
| 5、“非均分性”律动特点 |
| (五)音响中的“织体” |
| 1、通过“音色”切割所编织而成的织体 |
| 2、通过单声部旋律线条与两声部节奏性对位所编织而成的织体 |
| 3、通过混合写作手法所编织而成的织体 |
| (六)本章结语 |
| 第五章 《悉达多》自然景象的音响创造 |
| (一)河流、梵风、摆渡人 |
| (二)自然声音的模拟与重组 |
| (三)偶然性音乐元素的表达 |
| 第六章 曼托瓦尼音乐内涵 |
| (一)德彪西、梅西安与曼托瓦尼 |
| (二)曼托瓦尼的宗教理念与东方情缘 |
| 结语 |
| (一)“宗教”与“人性”—沉思冥想的内省式观察视角 |
| (二)曼陀瓦尼音响空间多元化思维观念与实践所体现的价值 |
| (三)对曼陀瓦尼从自然角度进行音乐创作分析的意义 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| (一)曼托瓦尼 布鲁诺（Bruno Mantovani）1974 年 10 月 8 日--- ）作品表 |
| (二)赫尔曼·黑塞（Hermann Hesse，1877年7月2日－1962年8月9日）作品表 |
（4）梅西安钢琴套曲《鸟鸣集》创作技法分析（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、选题目的及意义 |
| 二、研究现状综述 |
| 三、研究方法 |
| 四、课题的创新之处 |
| 第一章 梅西安的音乐地位 |
| 第一节 梅西安的生平简介 |
| 第二节 创作分期 |
| 第三节 《鸟鸣集》的简介 |
| 第二章 《鸟鸣集》中的和声技法 |
| 第一节 色彩和弦及其使用 |
| 第二节 调性特征 |
| 第三节 有限移位调式及其运用 |
| 第四节 其他音阶材料的运用 |
| 第三章 《鸟鸣集》中的音高结构 |
| 第一节 常用的旋律型及动机 |
| 第二节 常用的旋律手法 |
| 第三节 十二音音调 |
| 第四节 《鸟鸣集》中的鸟歌旋律 |
| 第四章 《鸟鸣集》的节奏系统 |
| 第一节 节奏来源 |
| 第二节 节奏变值 |
| 第三节 对称原则 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 个人简历、在学期间发表的学术论文与研究成果 |
（5）梅西安《图伦加利拉交响曲》的配器技术探究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| 第一章 奥利维尔·梅西安与《图伦加利拉交响曲》 |
| 第一节 作曲家生平及创作分期简述 |
| 一、生平简述 |
| 二、创作分期 |
| 第二节 《图伦加利拉交响曲》及其创作特点综述 |
| 一、创作背景 |
| 二、创作特点 |
| 1.调式特点 |
| 2.节奏特点 |
| 3.曲式结构 |
| 第二章 《图伦加利拉交响曲》的音色音响探究 |
| 第一节 乐队编制及音响资源 |
| 一、乐队编制 |
| 二、音响资源 |
| 1.常规乐器的色彩性拓展 |
| 2.“非常规”乐器的运用 |
| 3.色彩性乐器的运用 |
| 第二节 纵向结构中织体的音色处理及附加色调的运用 |
| 一、不同织体因素的音色处理 |
| 1.单一性因素织体结构的音色处理 |
| 2.非单一性因素织体结构的音色处理 |
| 二、附加色调在纵向上的运用 |
| 1.强调性手法的运用 |
| 2.“附加共鸣”——色彩性装饰手法 |
| 三、纵向织体上形成的块、面式聚合与个性化 |
| 第三节 横向音响体间的音色展衍形式 |
| 一、音色的对比 |
| 1.音色的对置型对比 |
| 2.音色的承接型对比 |
| 二、统一基调与局部“染色” |
| 1.单一性因素织体 |
| 2.非单一性因素织体 |
| 第三章 《图伦加利拉交响曲》的配器布局 |
| 第一节 局部结构的配器布局 |
| 一、“对比-综合”型布局 |
| 二、“循环”型布局 |
| 三、“展开-变奏”型的布局 |
| 第二节 整体结构的配器布局 |
| 一、四个“循环主题”与整体布局 |
| 1.“循环主题”自身形态及变化 |
| 2.“循环主题”在全曲的整体布局 |
| 二、《图伦加利拉交响曲》中各乐章的关系 |
| 1.各乐章的基本色调 |
| 2.各乐章的音色处理方式 |
| 3.各乐章的力度处理方式 |
| 4.各乐章的宏观结构关系 |
| 结语 |
| 参考文献 |
（6）试论德彪西与拉威尔的钢琴音乐特征 ——以《水中倒影》与《水之嬉戏》为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| (一) 本文的研究价值及研究意义 |
| (二) 研究方法及创新之处 |
| (三) 本论文选题的国内外研究概况 |
| 一、印象主义音乐产生的历史背景及特征 |
| (一) 印象主义产生的历史背景 |
| (二) 印象主义音乐特征 |
| 二、德彪西与拉威尔的钢琴音乐创作特征及其影响 |
| (一) 德彪西的钢琴音乐创作特征 |
| (二) 拉威尔的钢琴音乐创作特征 |
| (三) 德彪西与拉威尔对后世钢琴音乐的影响 |
| 三、《水中倒影》与《水之嬉戏》创作分析 |
| (一) 《水中倒影》与《水之嬉戏》曲式、和声的比较分析 |
| (二) 《水中倒影》与《水之嬉戏》旋律、织体的比较分析 |
| (三) 德彪西与拉威尔钢琴音乐创作特征小结 |
| 四、《水中倒影》与《水之嬉戏》钢琴演奏心得及演奏版本分析 |
| (一) 触键 |
| (二) 踏板 |
| (三) 节奏 |
| (四) 着名钢琴家演奏版本的分析 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 攻读硕士期间发表的论文 |
| 致谢 |
（7）梅西安“鸟歌”素材的钢琴作品表现——以《园林之莺》为例（论文提纲范文）
| 一、梅西安钢琴作品的艺术特征 |
| (一) 创作手法 |
| (二) 音乐色彩的表现 |
| 二、《园中之莺》分析研究 |
| (一) 《园中之莺》的概述 |
| (二) 有限移位调式 |
| 三、鸟歌的写作手法 |
| 四、结语 |
（8）传承与创新—德彪西《二十四首钢琴前奏曲》与梅西安《八首前奏曲》和声技法比较分析（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、研究意义与研究对象 |
| 三、研究现状 |
| 四、研究方法及论文结构 |
| 第一章 创作观念与美学思想的比较分析 |
| 第一节 类同的创作观念与美学思想 |
| 一、法兰西情结 |
| 二、大自然的热爱 |
| 三、色彩的音乐 |
| 第二节 不同的创作观念与美学思想 |
| 一、德彪西——朦胧与神秘的美感 |
| 二、梅西安——宗教与爱之歌 |
| 小结 |
| 第二章 语言素材与主题形态比较分析 |
| 第一节 、语言素材的类型与组织 |
| 一、德彪西——东西方音乐素材的结合 |
| 二、梅西安——“素歌”与“鸟歌” |
| 三、德彪西与梅西安音乐素材相关联性 |
| 第二节 、主题形态的解构与结构 |
| 一、调式衍生的核心音程 |
| 二、多样化的主题织体形态 |
| 三、多材料结构主题形态 |
| 小结 |
| 第三章 和声语言组织技术比较分析 |
| 第一节 、调式调性的运用与组织手法 |
| 一、传统调性思维的继承 |
| 1.整体与局部结构中的属主关系 |
| 2.持续音对调性的暗示 |
| 二、调式调性运用的扩展与创新 |
| 1.德彪西：中古调式、民族调式、人工调式 |
| 2.梅西安：有限移位调式 |
| 三、调式调性组织手法 |
| 1.调式转换 |
| 2.调式并置 |
| 3.调式叠置 |
| 4.调式对置 |
| 小结 |
| 第二节 、和声材料及序进方式 |
| 一、和弦结构的拓展 |
| 1.附加音和弦 |
| 2.四度叠置和弦 |
| 3.调式和弦及其他和弦 |
| 4.梅西安与德彪西和弦的相关联性 |
| 二、和弦序进模式 |
| 1.功能化进行 |
| 2.色彩化进行 |
| 3.平行进行 |
| 小结 |
| 第四章 其他要素的比较分析 |
| 第一节 、织体层次化 |
| 第二节 、节拍与节奏 |
| 第三节 、结构形式 |
| 结语 |
| 一、梅西安对德彪西“印象主义”音乐语言的传承与创新 |
| 二、德彪西、梅西安与法国音乐 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（9）奥利维尔·梅西安《时间终结四重奏》作曲技法分析（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 梅西安生平及创作 |
| 第一节 生平简介 |
| 第二节 创作特点 |
| 第三节 《时间终结四重奏》创作概述 |
| 第二章 《时间终结四重奏》中的节奏特性 |
| 第一节 节奏特征之“预言鸟的礼拜仪式” |
| 第二节 节奏特征之“天使之声”、“受伤的鸟” |
| 第三节 节奏的扩大与缩小 |
| 第四节 逆行节奏与不可逆行节奏 |
| 小结 |
| 第三章 《时间终结四重奏》音高结构 |
| 第一节 有限移位调式 |
| 第二节《时间终结四重奏》各章音高结构原则 |
| 第三节 鸟歌旋律特点 |
| 小结 |
| 第四章 《时间终结四重奏》曲式结构特点 |
| 第一节 三句、四句式单乐段 |
| 第二节 二部结构与三部结构 |
| 第三节 变奏原则 |
| 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附录 |
（10）梅西安晚期管弦乐作品的创作特征（论文提纲范文）
| 前言 |
| 一、多材料、多色彩并置的结构思维 |
| (一)音高材料的结构方式 |
| (二)节拍、节奏作为结构思维 |
| (三)音色-配器的结构方式 |
| 二、对称的结构思维 |
| 三、宽泛的“联觉”影响 |
| 四、鸟歌的“交响” |
| 结语 |
四、梅西安的音乐色彩（论文参考文献）
- [1]梅西安作品《白鸽》对德彪西《前奏曲》的继承与创新[J]. 吴晶晶,叶符公葳. 当代音乐, 2021(11)
- [2]梅西安早期创作手法探究——以前奏曲第四首《消逝的瞬间》为例[J]. 叶符公葳. 音乐天地, 2021(08)
- [3]本我之路 ——曼陀瓦尼芭蕾舞剧《悉达多》音乐探究[D]. 晏庆. 上海音乐学院, 2021(09)
- [4]梅西安钢琴套曲《鸟鸣集》创作技法分析[D]. 姚玉洁. 西北师范大学, 2020(01)
- [5]梅西安《图伦加利拉交响曲》的配器技术探究[D]. 王雅琛. 上海音乐学院, 2020(01)
- [6]试论德彪西与拉威尔的钢琴音乐特征 ——以《水中倒影》与《水之嬉戏》为例[D]. 韩婧. 辽宁师范大学, 2019(01)
- [7]梅西安“鸟歌”素材的钢琴作品表现——以《园林之莺》为例[J]. 董鑫. 祖国, 2018(14)
- [8]传承与创新—德彪西《二十四首钢琴前奏曲》与梅西安《八首前奏曲》和声技法比较分析[D]. 王位. 上海音乐学院, 2018(01)
- [9]奥利维尔·梅西安《时间终结四重奏》作曲技法分析[D]. 王曦. 西安音乐学院, 2017(08)
- [10]梅西安晚期管弦乐作品的创作特征[J]. 汪胜付. 黄钟(武汉音乐学院学报), 2016(02)