一、论西方现代艺术和美学发展的三个阶段（论文文献综述）
阿米尔（Frik Mohamed Amir）[1]（2021）在《苏菲人类学戏剧研究 ——从苏菲哈德拉到苏菲人类学戏剧》文中指出这项研究的重要性在于,为将北非（特别是在突尼斯、阿尔及利亚和摩洛哥）遗产的一个特定方面——苏菲哈德拉典礼（Sufi Hadra Ceremony）转化为一种戏剧演出,即苏菲人类学戏剧的演出,提出了新的方法。这种演出与西方戏剧舞台的规范相协调,然而最终的形式不必依赖于亚里士多德戏剧模式。这一转变过程的原则和步骤是在人类学和戏剧学相结合的基础上构建的。本研究共分为六章,采用文化历史分析、形式和风格分析、实验和比较分析的方法,来阐释苏菲人类学戏剧演出的主要特征。第一章描述苏菲哈德拉典礼按照西方戏剧舞台规范转化为戏剧演出的过程和方法。接下来的五章,阐释苏菲人类学戏剧演出的五个基本要素:感觉的舞台设计、视觉技术剧本、演员-表演者、导演-协调员和欢乐节的观众。研究的实验方面主要以戏剧演出《萨维特里。火焰的女儿》（Savitri.The Daughter of Fire）的制作为代表。它是苏菲哈德拉典礼转化为戏剧演出的典范性作品。实验的第一步是利用西方戏剧的方法解构苏菲哈德拉典礼的视觉形式。实验的第二步是在演出中加入东方风格的元素。在这一过程中,运用“戏剧形象的风格化”（The stylization of theatrical image）的方法,将“人类学实践”——侧重于苏菲哈德拉典礼中的人类行为方面——转化为苏菲人类学戏剧的元素,并将它们整合起来,创造一种苏菲人类学戏剧的演出。创造一个类似苏菲哈德拉典礼式演出的目的,是为了在演出中实现表演者和观众之间相同的统一,这被称为“存在之合一”（The Unity of Existence）。这是通过一个类似于在集体仪式过程中达到“花拿”（Fana）或欣快阶段的专注水平来实现的。通过这个过程,我们有可能在演出结束时达到同样的欣快感,这与西方戏剧中的亚里士多德情感宣泄（Aristotelian Catharsis）相似。最后,苏菲人类学戏剧呈现的作为一种与文学戏剧（Literature theater）相对的形式,支持表演视觉戏剧（Performative visual theater）的观念,它采用戏剧形象的风格化方法来运用东方文化遗产中的人类学实践,并根据西方戏剧舞台的规范进行转化的过程,而又不抵消其中的东方独特性。因此,苏菲人类学戏剧的演出是一种不同于亚里士多德戏剧模式的新戏剧形式。然而,由于戏剧实践的起源是建立在与人类学表达相关的存在性人类实践的基础上,因此在某些方面又存在着一些相似之处。
李娜[2]（2021）在《詹姆逊文化历史主义意识形态理论研究》文中研究说明犹如人们在使用“服装”这一概念之前已经穿着某种东西一样,哲学家们在创制出“意识形态”这一概念之前,也已经生活在意识形态之中。可以看出,意识形态与个体之间有着密切联系。而意识形态概念和狭义的文化概念在内涵上存在着相互重叠的部分,因而当代西方马克思主义者们常常把这两个概念混合在一起使用。这意味着,文化作为一种时代精神的表征,作为一种生活方式,贯穿于意识形态问题的始终。尤其二战后,西方资本主义社会进入了新发展阶段,科技的发展和生产力水平的提升,西欧国家人们的物质生活需要得到空前满足的同时,物欲化风气渐为流行。与之相应,文化呈现出商品化、形象化、空间化的姿态和特征。在这种文化氛围下,以福山为代表的“历史终结论”论调尘嚣日上,马克思主义有效性遭受质疑和挑战。正是基于透视、揭露这种文化的病症,詹姆逊主张对这样一个浸透着各种信息和“审美”体验的社会采取一种“历史主义”的和“辩证”的文化分析,从而达到对晚期资本主义文化规律的“理解”。作为一名马克思主义学者,以维护马克思主义意识形态理论为己任,詹姆逊一方面主动迎接“历史终结论”提出的思想挑战,他澄清了福山对马克思历史终结的误读,驳斥了福山历史终结论的唯心主义倾向。另一方面,詹姆逊继承了马克思的意识形态理论,吸收了西方马克思主义卢卡奇的物化理论,存在主义萨特的总体化理论,法兰克福学派的“文化工业”批判美学理论以及结构主义阿尔图塞的意识形态理论等,旨在为构建自己的意识形态分析模式奠定思想基础。为了真正构建基于晚期资本主义社会的马克思主义意识形态分析模式,詹姆逊重新对整个马克思主义意识形态理论发展史——从传统到现代——系统的梳理和评判,提出了马克思主义意识形态理论发展史的两阶段说。这两阶段包括传统马克思主义意识形态论三种分析模式还原论的理论分析和现代马克思主义意识形态论四种类型历史性分裂的批判。实际上,詹姆逊对马克思主义意识形态论发展史的两个主要阶段及其七种具体分析模式的理论分析和批判,旨在强调马克思主义传统中的诸意识形态分析模式各有不足和缺陷,并无本质性的优劣之分,每种不同分析模式的优势是可以根据分析对象与主题的转换进行综合运用。由此,他主张对现代社会特别是晚期资本主义社会采取一种“历史主义”的和“辩证”的文化分析,在这里,理论分析及其结论性观点得到了具体运用。当然,这同时也构成了他本人对马克思主义意识形态论的阐释和再阐释,并因此试图超越和克服传统理论的局限和当代理论的极端。围绕着文化历史主义意识形态分析模式构建所面临的一个问题是对传统解决历史解释的意识形态性困境反思。无论是文物研究直接否定历史主义困境,存在历史主义解决历史主义困境过程中又陷入到新的困境之中,还是尼采式以“历史主义”之名反历史主义,结构类型学的主客体结构单一性,在本质上都没有彻底解决历史主义意识形态性困境。在廓清历史解释的意识形态性困境之“迷雾”的基础上,詹姆逊指认马克思主义生产方式理论中可以找到解脱历史主义困境的办法。通过对生产方式概念的历时性和共时性考察,使生产方式概念升华为一种总体性结构系统。当生产方式本身转变为整个社会关系的共时系统之时,存在于系统之内各个层面的半自主性表征着经济的这种最终决定作用实质为一种“不作用”。文化、意识形态、司法、政治、经济等各个层面之间既相互连接,又相互转化,在这个系统内文化与经济之间超乎一般的密切,这也是晚期资本主义社会显而易见的事实。詹姆逊对马克思主义意识形态论发展史的两个主要阶段及其七种具体分析模式的理论分析和批判,以及对传统解决历史解释的意识形态性困境反思的基础上确立了文化历史主义意识形态分析模式的解释原则,在总体性、辩证性和历史性框架之内构建了“三重视域”的马克思主义意识形态解释学分析视角。其理论的最终诉求,旨在晚期资本主义境域下重新恢复马克思主义意识形态批判功能,这与马克思主义与时俱进的理论品格是一致的。詹姆逊从理论与实践、历史与现实相结合的视角,从“理论建构”进一步走向理论的“自我运用”。首先把其构建的意识形态解释学用于资本主义文化分期理论中,透视出资本主义每一历史阶段与之相应的文化逻辑。而晚期资本主义文化在这一历史化的过程中变得面目全非,不仅“揭秘”了这种新的文化形式实质为文化逻辑,还“解码”其隐蔽的资本的扩张逻辑、镜像化的统治逻辑以及文化殖民的霸权逻辑之意识形态帷幕。“在哪里跌倒,要在哪里爬起”,詹姆逊深知晚期资本主义社会中,个体深受扭曲的、压抑的生存上的文化困境,然而他把超越“超空间”的文化政治使命寄托于认知绘图这一策略,旨在“期待着一个全球范围内的无产阶级化的过程”。可见,文化层面遭遇的困境也要从文化政治层面来寻找到突破文化藩篱之力量。詹姆逊的认知绘图策略本质上是“阶级意识”的符码,希望通过认知绘图来唤醒晚期资本主义社会中受压迫群体的觉醒,建立起反抗体制的联盟政治,从而朝着社会主义自由人联合体的方向发展。总之,詹姆逊致力于马克思主义有效性的当代阐释,认为马克思早已为我们确立了对待后现代主义的“恰当立场”,所以,詹姆逊可以直面晚期资本主义社会中“中心的消解”、“基础的塌陷”以及“历史的终结”等惊世之叹。扞卫晚期资本主义阶段之马克思主义的有效性,作为一种兴趣、作为一种吁求,贯穿于詹姆逊思想体系的始终。可以说,詹姆逊重新阐释、重新构建的马克思主义意识形态解释学分析模式,为恢复马克思主义的历史地位、激活马克思主义的方法论的生命力和拓宽马克思主义意识形态理论的研究视野等方面做出了重要的理论贡献。但毫无疑问,詹姆逊也存在重构马克思主义意识形态分析模式的缺陷、“修正”马克思主义唯物史观上存在的偏颇以及他提出认知绘图策略中构想政治联盟的乌托邦色彩等理论局限。无论如何,詹姆逊的文化历史主义意识形态理论也可以从不同的方面和不同的层次上为我国社会主义意识形态建设提供一些可贵的理论参考和理论资源。
黄元军[3]（2020）在《整体翻译论视阈下的袁可嘉翻译研究》文中指出在跨越近半个世纪的翻译实践中,袁可嘉始终将翻译、创作、治学统摄于一体,强调译文语言、形式、内容的整体协调及正、副文本的整体关联,凝结了兼顾宏观与微观的整体翻译思想,推出了对社会、文化、创作有整体效用的译作,因而有必要以“整体性”为线索开展袁可嘉翻译的系统研究。基于马克思主义,以及卢卡奇、毛泽东、詹姆逊、泰特勒、卡特福德、费道罗夫、阿皮亚的思想理论,本文尝试建构了整体翻译论,含以下五个要义:翻译与其他行为、与社会语境的融合,译文语言、形式、内容的有机统一,译文正、副文本的整体关联,译者翻译思想与实践的切合,翻译对其他行为、对社会的整体价值。在整体翻译论的视阈下,本文运用描写性研究、共时与历时研究相结合、归纳与演绎相结合、对比研究的方法,探究袁可嘉翻译、创作、治学的三位一体特征,描写其诗歌翻译文本的整体特性,提炼其兼顾宏观与微观的翻译思想,考察其翻译的社会文化价值。在宏观层面要义“翻译与其他行为、与社会语境的融合”的框架内,本文将文本、社会语境、译者主体相结合,发现了袁可嘉在文学生涯的三个阶段都坚持将翻译、创作、治学凝聚为互动共生的整体,在社会语境的感召下,以三者的整体追寻特定文化命题。第一阶段,三者的整体在追求现代主义的社会语境里追寻现代主义的命题。第二阶段,三者的整体在追求进步文艺的社会语境里追寻进步文艺的命题。第三阶段,三者的整体在文艺追求自由与现代主义涌入的社会语境里重返现代主义命题的追寻。袁可嘉翻译、创作、治学的三位一体特征因此得以揭示。在微观层面要义“译文语言、形式、内容的有机统一”及“译文正、副文本的整体关联”的框架内,本文对语言、形式、内容、译序、译注等微观层面要素进行剖析,发现了袁可嘉以“诗人译诗”与“深度翻译”模式推出具有整体优越性的诗歌翻译文本。“诗人译诗”模式使得译者对原文整体有鞭辟入里的理解,为译文语言、形式的识变从宜与内容的整体呈现奠定了基础。“深度翻译”模式促使译者运用译序与后记的副文本预设正文本的价值、廓清翻译过程中各类相关问题,运用译注副文本提升读者对正文本的理解。如此一来,具有整体优越性的译诗得以生成,并逐步演化为翻译文学经典。袁可嘉翻译的整体特性及经典性得以揭示。在要义“译者翻译思想与实践的切合”的框架内,本文沿袁可嘉整体翻译实践的路径,结合其翻译论的文章,发现了其兼顾宏观与微观的整体翻译思想。首先,坚持翻译、创作、治学的融合,尤其重视翻译和治学的密切结合。其次,主张从多维角度审视宏观翻译,包括联系社会“实际需要”的翻译动机、不译“靡靡之音”和平庸之作的文本选用策略、“发扬爱国主义和国际主义精神”的译者伦理。最后,提出微观翻译策略性调控方案,包括译诗的“整体观念”、诗歌风格翻译方法、习语翻译四情形及翻译加注六原则。袁可嘉兼顾宏观与微观的翻译思想得以揭示。在要义“翻译对其他行为、对社会的整体价值”的框架内,本文深入袁可嘉翻译文本,发现了其翻译的整体价值:促进诗歌创作多元化、助推文学思潮演进、引入西方文化。首先,译诗灵活多变的语言文字与丰富多彩的格律形态间接促动创作在语言文字、格律层面的丰富与变革,从而促进了诗歌创作的多元化发展。其次,在翻译活动的三个时间段,第一、三时间段的活动推动现代主义文学思潮在中国社会的发展,第二时间段的活动推动进步文学思潮的发展,第二时间段的部分活动助推现代主义文学思潮在中国社会的发展。最后,袁可嘉通过翻译引入了宗教文化、习俗文化、古希腊文化、工业文明表现出的西方文化。袁可嘉翻译在社会、文化层面的整体价值得以揭示。袁可嘉的翻译在宏观与微观层面皆有整体性的特质,其翻译思想与翻译价值也以整体性为特点,可见,“整体性”是审视袁可嘉翻译的关键之所在。整体翻译论视阈下的袁可嘉翻译研究,还原了袁可嘉在翻译层面的立体形象,透视了袁可嘉在中国文化革新进程中的独特地位,同时论证了创作型、学者型翻译家研究的整体性进路的重要性。
刘木森[4]（2020）在《中国“现代陶艺”的审美问题研究》文中研究说明20世纪60年代开始在美国西海岸发生了影响世界的“奥蒂斯陶艺革命”,一种“新陶艺”理念从此诞生。20世纪80年代初,在日益活跃开放的政治、经济和文化交流背景下,随着改革开放的逐渐深入,以美国为代表的西方“新陶艺”思潮伴随着西方现代艺术大潮涌入中国,刺激了中国陶艺的“现代性”探索。“新陶艺”进入我国以后,我国学界习惯称其为“中国‘现代陶艺’”。虽然它与西方的“新陶艺”理念一脉相承,在陶艺的形态、创作手法、内涵等方面基本相通,但在文化与审美等方面有着鲜明的中国特色,同时又与中国“传统陶瓷艺术”在审美形态、审美特质等方面迥然有异。本论文即以中国现代陶艺的审美问题为研究对象,从审美角度切入并采用历史与逻辑、个案分析与理论阐释、多学科交叉的研究方法,试图对中国现代陶艺的产生与发展、审美重构、审美特质以及未来发展的前景和趋势等问题做出系统而深入的审视和探究。在概念厘定的基础上梳理中国“现代陶艺”的产生与发展。中国“现代陶艺”是一种以陶瓷材料为创作媒介,以个性化手法表现人的个性、情感、观念、心理、意识以及审美等理念的艺术形式。它所挖掘的不只是客观世界,更是人的内心世界和社会意识。在美日现代陶艺的冲击下和自身创新变革的需求中,中国“现代陶艺”发端于20世纪50年代,兴起于70年代。20世纪末进入发展阶段,起初主要表现为对西方陶艺的吸纳和借鉴。进入发展阶段后,主要表现为对中国文化元素的挖掘和彰显,将深厚的中国文化与现代陶艺结合,逐步形成具有中国特色的陶艺审美文化。从审美重构入手分析中国“现代陶艺”的形态特征。“解构”是西方陶艺的理论支撑基础,中国“现代陶艺”同样表现为对已有传统陶瓷艺术的“分解”“打碎”和“重构”。中国“现代陶艺”打破了统治传统陶瓷艺术千百年来形成的材料观、造型观、装饰观、烧成观、审美观等,不再强调完美无缺的造型和精美的纹饰,而是追求理念上的解放和形式上的创新,消解了传统陶瓷艺术的种种范式。因此,“重构性”成为中国现代陶艺的基本特征。深入探讨中国“现代陶艺”的审美特质。在理念特质方面,传统陶瓷艺术注重技术审美,而中国现代陶艺则注重观念表达,这完成了从技术至上到观念至上的华丽转身;在创作特质方面,“现代陶艺”摒弃了批量生产的创作方式,更注重个性化表现;在语言特质方面,不再强化它的规范严谨,而是表现为得意忘言,“抽象性”成为现代陶艺艺术语言的首要特征;在情感特质方面,摆脱了实用主义的束缚,更注重陶艺家心灵宣泄的情感表达,“象为心声”成为陶艺家情感表达的写照;在材质特质方面,表现为超越泥性,追求多种极限表达方式;在美感特质方面,表现为偶然天成,呈现出“残缺美”“含蓄美”“模糊美”等特殊的美学特色。中西“现代陶艺”的审美比较突出了中国现代陶艺的审美特征。西方现代陶艺主要得益于西方现代主义和后现代主义艺术的推波助澜,而中国现代陶艺面临着西方化与本土化、传统与现代的二元难题。虽然在“器”的反叛、“手工”的重生、“范式”的突破、“陌生化”的美学追求等方面存在着共通性,但中西现代陶艺发生发展的语境不同,西方陶艺的陌生化探索更为极端,例如“怪怖艺术”的另类美学追求、“实验性”激发的形式探索等,中国现代陶艺更趋向于强化中国符号、文化印记,表现为对重塑本土风格,引领民族文化需求的历史使命的担当。中国“现代陶艺”的发展趋势与理论构建为其未来发展寻求突破。一是“现代陶艺”的发展趋势,包括陶艺装置的方兴未艾、环境陶艺的风生水起、实验陶艺的新探索和科技介入的新融合。二是尝试建立现代陶艺审美批评的基本理论框架。针对现代陶艺审美批评的现状及存在的问题,着重讨论了现代陶艺的审美批评方法、审美批评意识和主题选择。现代陶艺更加关注当下社会生活状态,其理论建构必将推动中国“现代陶艺”的人文担当和指向。三是首次提出陶艺的“烧成美学”“陶艺生态学”等概念。现代陶艺的烧成出现了科技含量高、多元烧制、体验式烧制等态势,同时也存在对返璞归真烧制效果的追求。不同的烧制方法呈现出不同美学效果,如柴烧的素朴之美、坑烧的原始之魅、熏烧的水墨之美、乐烧的体验之乐、复烧的凝重之美、窑变的异象之美等。经过研究,本文提出了两个须进一步研究的问题:一是“一体创作观”,即从配泥、配釉、制模到制作、烧制等所有工艺环节由一人完成,以实现以陶艺家为主体的原创性创作与审美的统一。二是民族文化的回归,切实坚守民族文化之根,用好中国元素,强化现代陶艺的中国特色。总之,现代陶艺这种泥与火的艺术承载了现代人的生命体验和文化思考,必将在现代转化的道路上越走越光明,越走越宽广。
刘大勇[5]（2020）在《全国美展油画作品的“中国经验”研究（1949-2019）》文中研究指明全国美术作品展览会（以下简称全国美展）,作为新中国成立以来举国体制下各美术门类佳作汇聚的平台,它是迄今为止持续举办时间最长、参与人数最多、规模最大、最具影响力和权威性的国家级美术活动之一。70年的风雨历程,全国美展已逐渐发展成为现当代中国美术创作的风向标、晴雨表与加油站。油画作为全国美展的一个重要画种,其发展脉络也同时体现出新中国主流美术形态的变化。对全国美展油画作品的“中国经验”进行梳理与总结,于中国油画体系建构而言具有特殊意义。基于这样的认识与思考,加之笔者近年来着重从事油画这一艺术门类的研究工作,故而希望能从“中国经验”的角度来探究全国美展油画作品的内在发展规律及其所具有的独特价值魅力。具体而言,本论文整体结构将分为三个部分进行论述:第一部分为本文的第一章,通过对新中国全国美展发展道路的整体回顾,对全国美展及其油画创作发展的阶段性特征进行梳理,并将国家艺术体制、社会文化变迁与油画主题观念等多方面因素结合起来进行论析,旨在为全国美展油画作品的“中国经验”提供总结的历史依据。第二部分为本文的第二、三、四章,结合全国美展油画作品的创作实践,分别对油画作品的题材选择、形式表现以及审美表达三个方面所呈现出来的艺术活动参与者的思考与独特文化观念进行分析,并结合中西方艺术传统的观念及理论,逐步阐述以全国美展油画作品为主要视阈的“中国经验”的形成动因及理论内涵。第三部分为本文的第五章,通过前文的梳理与阐述所得出全国美展油画作品的“中国经验”还需要通过比较的视野来凸显其独特性。本章运用中西比较与国内比较两种视野对全国美展油画作品的“中国经验”进行整体性的审视,在时间、空间和观念价值的多维度比较发现“中国经验”的独特性,并予以辨析和确证。通过比较发现全国美展油画作品的“中国经验”所反映出的当前美术界的现象,在中国美术创作与生态机制层面发现一些亟待解决和完善的问题,同时提出建设性的解决办法与实施举措。第四部分为本文的第六章,通过前文对全国美展油画作品“中国经验”详细而具体的论证,进一步阐述全国美展油画作品所具有的多样价值,同时对蕴含在全国美展油画作品当中的“中国经验”的形成与发展寻找到更深层次的文化动因,并对当下中国美术创作和文化发展所面临的重要问题提供一定的可资利用的理论依据及有益经验。综上所述,在国际社会复杂变革的文化语境中,如何明确中国的“文化身份”、弘扬民族精神和文化传统、构建核心价值体系、确立具有中国特色的发展方向一直以来都是学界积极探讨与亟待解决的问题。以视觉艺术形式塑造“中国形象”,传达“中国精神”,成为近些年中国美术界持续思考与实践的方向。在当今文化多元化的时代,不同文化艺术间的频繁交流与互渗已然是不争的事实。美术创作如何展现中华文化的魅力、把握时代精神、坚守民族底色是中国美术发展的前进方向与核心目标。“中国经验”与油画艺术创作以何种方式进行结合并发展,油画作品中的“中国经验”以何种走向在其中形成显性表现,成为未来中国油画艺术个性化发展中不容忽视的重要课题。
罗俏鹃[6]（2020）在《哲学诠释学视域下丹托的艺术哲学》文中研究说明阿瑟·丹托（Arthur Danto,1924-2013）是美国重要的分析哲学家、艺术哲学家和艺术评论家。丹托的艺术哲学由艺术本体论、艺术史哲学和美学观三部分构成,其具体内涵分别是“艺术定义”、“艺术终结论”和“后现代美学”。丹托的艺术哲学聚焦艺术、历史和语言等领域,并涉及理解与真理的相关问题。本论文以哲学诠释学为视角,以“理解”、“效果历史”、“传统”等诠释学概念为参照,对丹托艺术哲学中的“艺术定义”、“艺术终结论”和“美学观”三个要素进行深入细致的探讨、分析和定性,旨在全面阐释丹托的艺术哲学,拓展和对丹托艺术哲学的理解。本论文分六章。第一章绪论,主要介绍了选题背景、研究意义、研究现状、研究思路与方法。本文在国内外研究现状的基础上提出三个研究问题:（1）丹托的“艺术定义”是否具有“作者意图论”倾向;（2）丹托的“艺术终结论”是否具有“反历史客观主义”立场;（3）丹托的“后现代美学”是否具有“反传统”立场。为解决上述三个问题,本文以哲学诠释学为视角,以“何为艺术”问题为统摄,深入分析丹托艺术哲学三要素的内涵,反思其进步性和问题性。本文的具体研究方法主要包括文本细读法、历史分析法和比较研究法。第二章,艺术哲学的时代背景与理论渊源。本章主要梳理丹托艺术哲学产生的时代背景和理论渊源,目的在于厘清丹托艺术哲学的问题域,丹托构建起艺术哲学三个核心要素的理性和丹托艺术哲学试图解决问题的可能性。丹托的艺术哲学有两个渊源:（1）在现实层面,丹托艺术哲学是对现代艺术终结和后现代艺术开始的反思;（2）在理论层面,其思想渊源主要包括分析哲学的科学主义、大陆哲学的人文主义和东方哲学的禅学思想。丹托在现实和理论的基础上形成了“科学主义”与“人文主义”相结合的艺术哲学。第三章,本质主义与历史主义调和下的“艺术定义”。本章着重探索丹托“艺术定义”的缘起、内涵和哲学诠释学意义,目的在于对其“艺术定义”进行定性。艺术定义具有三个维度的意义:（1）丹托的“艺术定义”是在批判和整合传统艺术定义的基础上形成的,具体表现为对功能性定义“内在本质论”的批判、对程序性定义“非本质论”的质疑以及对历史性定义中历史维度的吸纳。（2）丹托的“艺术定义”包括历史视域中的“艺术界”、“意义与表现”两个本质主义属性、具有情境主义属性的“阐释”以及对传统“美”的摒弃,是“本质主义”和“历史主义”相调和的定义。（3）论文从“理解”概念的游戏性、语言性和历史性三方面来审视丹托的艺术定义中的“意图主义”。从游戏性看,丹托承认阐释对于艺术的建构性作用,却又因为侧重艺术家原意而倾向于“作者意图论”;从语言性看,丹托主张艺术表现世界,但却由于强调艺术的修辞性而形成“单向表现性”;从历史性来看,丹托意识到艺术的历时性,却由于忽略共时性而走向“历史情境论”。第四章,历史客观性与主观性融合下的“艺术终结论”。本章围绕丹托的艺术史哲学进行分析,包括艺术终结论的提出、涵义以及哲学诠释学反思,目的在于对其“艺术终结论”进行定性。艺术终结论具有三个方面的意义:（1）丹托的“艺术终结论”是对传统艺术终结论的批判与继承。它与黑格尔艺术终结论中的历史性、阿多诺艺术终结论中的反叛性以及贝尔廷艺术终结论中的叙事性既存在亲缘性,也存在殊异性。（2）丹托“艺术终结论”包含三层意义:艺术的哲学化、艺术的非叙事化和艺术的后历史化,表现出历史客观性与主观性相融合的特点。（3）论文从“效果历史”原则出发,从“效果历史”原则的此在性、开放性与共时性三个维度对丹托“艺术终结论”中的矛盾历史观进行评述。从此在性来看,丹托的历史叙事策略体现出一定的“反科学主义”立场;从开放性来看,丹托的“艺术终结论”是超越历史性的论断,因而具有一定的“历史客观主义”倾向;从共时性来看,丹托的艺术史哲学强调艺术史发展的阶段性,却忽视相互间的连续性,因而具有一定的“反传统”意识。第五章,感性之美与理性之美交融下的“美学观”。本章对丹托的“美学观”进行解读,包括丹托美学的渊源、基本内涵和哲学诠释学评价,目的在于对其“美学观”进行定性。丹托的“美学观”具有三个方面的意义:（1）丹托的“美学观”通过反思摩尔的“美善统一论”、康德的“审美普遍性”和弗莱的“反摹仿论”而形成,是对传统优美美学的颠覆。（2）丹托美学实质上是丑怪美学,是感性之美与理性之美交融的结果。其含义包含四个维度:以内在美为艺术之美;以败坏和分裂为世界感受;以丑恶和痛苦为艺术对象;以阐释和沉思为审美效果。（3）论文从“传统”概念的延续性、此在性和对话性三个特征出发,对丹托美学中的反传统主义进行评价。从延续性来看,丹托强调后现代艺术的理性美与传统艺术的感观美和现代艺术的形式美之间的割裂性,属于“传统断裂论”;从此在性来看,丹托美学的意义之美召唤观赏者阐释原意,以主客二分为基础,具有“审美主体化”倾向;从对话性来看,尽管丹托拓宽了美学范畴,但由于强调后历史艺术的特殊性而导致不同形式的美有了高下之分,从而具有“美学优劣论”的意味。第六章结语,总结了丹托艺术哲学的哲学诠释学评价、丹托哲学的本质与任务、丹托艺术哲学对中国艺术理论与实践的意义以及本论文的创新点。丹托的艺术哲学具有四个方面的意义:（1）丹托的艺术哲学在哲学诠释学视域下既有进步性又有局限性。一方面,丹托的艺术哲学维护了后现代艺术的合法地位,总结了艺术史内在的发展规律,也扩大了艺术的审美范畴。另一方面,丹托艺术哲学具有“意图主义”、“矛盾历史观”和“反传统主义”倾向,因而缺乏开放性与对话性。（2）丹托哲学的本质是从“不可分辨之物”出发来平衡艺术与哲学、知觉与理性之间的关系,旨在冲破分析哲学与大陆哲学、感性与理性、自然科学与精神科学之间的壁垒,因而呈现出“科学主义”与“人文主义”相调和的特色。（3）丹托艺术哲学所主张的包容性和多元化对中国艺术理论与实践具有指导意义,但基于具体情境,中国不可盲从西方而应建设符合自己国情及价值观的中国特色艺术。（4）研究在三方面有所创新。一是运用哲学诠释学视角对丹托艺术哲学进行了全面系统的分析与重构,指出丹托的艺术哲学具有本质主义和历史主义相结合的特征,是视域融合的艺术理论。二是从哲学诠释学的核心概念出发,反思丹托艺术哲学中存在的局限性和历史性,指出其艺术理论中的“意图主义”、“矛盾历史观”和“反传统主义”倾向,为艺术理论构建指明了新的可能方向。三是从哲学诠释学的“效果历史”概念出发,对丹托的“艺术终结论”进行重新解读,构建丹托以“叙事策略”为核心的艺术史观,从而为艺术终结难题的研究提供了新的见解。丹托的艺术哲学是对艺术和历史等精神传承物的理解与认识,是丹托立足于后现代艺术时期对传统艺术和现代艺术的反思,是于此在和艺术史的互动中,是在过去、现在和未来的中介中,是在视域融合和效果历史作用下得出的结论。丹托的艺术哲学与其他艺术理论一样都是精神科学理解的一部分,而这种理解的真理永远向未来开放,不会终结。丹托的艺术哲学体现出“本质主义”和“历史主义”,“科学主义”与“人文主义”相调和的色彩,是一种视域融合的理解,具有一定的真理性,但并非独断的真理。
刘锦诺[7]（2020）在《教学理论的美学意蕴—怀特海过程美学思想的视域》文中指出我国教学理论发展过程中,受现代教学理论、苏联教学论的影响,在本土化探索中表现出对教学活动中诸美学因素的忽视。以致教学理论体系建构在对本质、规律的追求中忽视了情感、价值、意义等美学因素的关照。而教学活动中生动的美学因素是真实存在的,但在理性精神引导下发展的教学理论,一方面将教学活动中真实的美学因素排除在研究对象的界定之外,另一方面在教学内容中将对美学维度的探索放置于理性思维研究范式之下展开,导致理性对感性、真对美、事实对价值的压抑。受解构性后现代思潮的影响,教学理论通过消解确定性、拒斥体系、瓦解中心等解构的方式来消解理性的权威,从而使教学理论美学维度得到了极大的发展。然而通过消解真来追求美,却只能得到感性狂欢式的“虚无之美”。于是,力图从怀特海过程美学思想中对“静态之美”与“虚无之美”批判,反思现代教学理论的“以真抑美”与解构性后现代教学理论的“去真求美”中真与美的对立与失衡等现实问题,并通过怀特海过程美学思想中从本体论出发对“经验事态”中真与美的适应性和谐入手,寻求教学理论美学维度的合理建构。怀特海过程美学思想从过程本体论基础上对“美”提出了新的规定。通过微观、宏观以及美与真的关系三个方面厘清怀特海过程美学思想的主要内容。其中,从微观角度看,分析“美”的本体论在于“现实实有”作为美之存在的唯一理由,美的存在在于“现实实有”的发生,这一发生过程通过“摄入”来实现。在“摄入”的过程中当该“经验事态”实现了适应性的和谐便能够产生完善的和谐之美。该适应性和谐之美的实现是通过“摄入”中的“主观形式”的完善程度进行判断的,以此明晰美的“是其所是”。从宏观的角度看,一方面从经验事态发展、过程的宏观视角出发明晰和谐之美的动态发展性;另一方面,分析“美”作为文明发展的一个方面,对推动文明发展的重要意义与作用。最后,讨论美与真的关系,在对比传统美学中真对美的压抑与后现代美学中真的反叛而导致的美与真分离的加剧等现实问题的基础之上,探讨怀特海过程美学思想中从本体论出发寻求真与美的平等与共生,寻求经验事态发展过程中真与美的适应性和谐,以此揭示美的“在其所在”。从这三个方面明晰怀特海过程美学思想的主要内容及其对现代感性学美学以及后现代艺术哲学的超越。为解决教学理论研究中的现实问题及探索教学理论的美学意蕴奠定理论基础。在怀特海过程美学思想视域下,反思现代教学理论与解构性后现代教学理论中真与美的不协关系,进而探讨如何在真与美的适应性和谐中建构教学理论的美学维度。首先,探讨现代教学理论的美学之维。从理性精神、科学精神以及主体精神这三个现代性的基本精神出发,通过分析具有理性精神的本质主义教学理论、有效教学理论;具有主体性精神的主体性教学理论以及具有科学精神的心理学影响下的教学理论的主要观点,明晰现代教学理论的基本主张。在此基础之上,探究现代教学理论对静态的和谐之美、服务于理性的感性之美以及艺术之美的追求。并进一步反思,现代教学理论在科学化发展中以真抑美而产生的静态和谐之美对教学理论发展的阻碍、逻辑之真对存在之美的压抑以及教学艺术性的消解等现实问题。其次,探讨解构性后现代教学理论的美学之维。从解释学、复杂性以及建构主义等思想中对理性的解构出发探讨三种理论下解构性后现代教学理论的基本观点及其对我国教学理论的影响。并进一步探索解构性后现代教学理论中的生成之美、生命之美以及生活之美,展现解构性后现代教学理论通过消解理性实现的感性维度的发展。以及反思解构性后现代教学理论在对美学维度的过度高扬中容易导致的虚无主义、人的片发展以及崇高的消解等现实问题。最后,在怀特海过程美学思想的视域下探讨教学理论美学维度的建构,在真与美、事实与价值、逻辑与审美、理性与感性的关系之中去建构教学理论的美学维度。而美与真之间的关系通过教学理论发展的目的性从过程美学的宏观角度以更高的发展性目的引领教学理论美学维度的和谐发展。于是,从过程美学的微观论出发,探讨教学理论美学维度建构的主要内容;从过程美学中的真美平等、和谐的关系出发,探讨美学维度建构的关系性要求;最后从过程美学的宏观论出发,以教学理论的发展性目的引领与规范教学理论美学维度的建构。
谭潇潇[8]（2020）在《1912-1937年中国油画中的女性肖像题材研究》文中研究表明从文化史和艺术史的两种叙事来看,1912至1937年的中国正经历着一场深刻的观念变革。基于晚清民初妇女解放运动、五四新文化运动以及“中国洋画运动”的历史背景,催生了“中国油画”的新兴面貌。在东西文明的互撞与互鉴中,既引发了西方现代思想与中国传统观念的冲突,也促成了西方油画体系与中国油画形态的调和。中国油画家群体作为中国油画的创作主体,也同为当时先进知识分子的代表,致力于在东西文化中寻找国家命运的前路与民族艺术的前途。他们从“西学东渐”与“西画东渐”的双重路径,为实现“中国艺术复兴”展开了积极而有效地探索。面对中国现代转型的历史机遇,中国油画家以女性肖像为题材的艺术实践,则提供了一种可视的观念图像。女性肖像所蕴藏的思想内涵、美学价值以及社会意义,也集中体现在油画语言的风格演变之中。本文所提出的“女性肖像题材”研究,须要确认的是作为一个整体范围的类型研究,而不限于“女性肖像画”这个相对狭义的画科概念。具体而言,通过对“女性肖像”内容愈加精细的分类,梳理特定时期内油画题材与画种发展的独特形质。首先,在研究立意上,主要围绕两个中心展开讨论。一是关于中国油画本体的语言研究;二是关于整体社会文化的关系研究。其次,在研究内容上,主要结构设置为四章。分别为:女性肖像题材与中国油画的时代情境、语言形态、艺术实践、观念建构。这四个部分的内在线索是将历史、图像、话语与包含性别意识的“人”的主体认知相结合。在图像分析与阐释中,主要论及徐悲鸿、刘海粟、林风眠、蔡威廉、潘玉良、陈抱一、汪亚尘、李毅士、吴法鼎、秦宣夫、常书鸿、常玉、王悦之等代表画家的油画女性肖像案例。在当时的历史语境中,反观女性肖像题材的油画实践,受制于创作手法、观看方式、思想观念等多重影响,产生了“写实”与“表现”两种主要风格倾向。可以说,这两种风格的演变是从一种“浪漫主义”的理想开始,再以中国油画家理解的“印象主义”的色彩和“自然主义”的形式为中间桥梁,最终出于各自不同的艺术主张而走向了风格的分野。基于此,本文试从中西油画的历史来源与文化观念的讨论中,多角度还原1912至1937年中国油画中女性肖像题材的发展情状。一方面,从时代情境聚焦艺术实践,以中国油画之义理解女性肖像之义;另一方面,从语言形态拓展观念建构,以女性肖像之义理解中国油画之义。通过从风格到观念的研究路径,展开整体性的考察,以明确中国油画的技术与艺术定位,进一步完善女性肖像题材研究的体例。同时,旁及中西方现代艺术发展的联系与区别,从而提出全球语境下反思中国油画自身独特的“现代性”问题。
陈栋[9]（2020）在《冷静的蜕变 ——冷军超写实油画“三个阶段”绘画语言研究》文中指出纵观我国油画发展的历程,可以看到一个很清晰的脉络,那就是写实油画的引进与发展。改革开放以后,作为一个引进的画种,中国写实油画,在不断地学习西方写实绘画技巧和融合本民族特色的基础上逐渐地有了自己面貌。从一味跟在西方话语权和价值观标准下进行模仿,转变为开始逐步地寻找自己的位置和方向。写实油画在中国扎根并被广大群众所接受,离不开几AI写作实油画家们的努力。在不同的时代,写实油画都承载了不同的历史使命,在作品表现上,中国油画家们坚持以写实的技法来展现现实题材,用本土化语言,来表现民族精神,使作品具有时代性和中国特色。给写实油画造就一个更加开放的、广阔的、综合的平台。在工业革命后,人们更加注重物质生活,加之影像科技的飞速发展,艺术趋于商业化和产业化,美术界也充斥着写实绘画已死的看法。正当大家在玩世主义、功利主义或是在作品外在形式创新的荆棘丛中寻找艺术的出路时,有人却循着古人“传承和发展”的步伐,在写实绘画这片沃土中开辟了新的天地,这就是冷军的超写实油画。从艺术风格来看,冷军的油画给人最深刻的印象是极端写实,毫发毕现的视觉真实感已超出照片的效果,极具视觉震撼力和吸引力。冷军是中国当代备受瞩目的油画家,他虽涉猎油画、国画、版画等诸多艺术画种,但令其声名大噪的还是他的超写实油画。虽然,二十世纪60年代,西方就已经出现了超级写实主义和照像写实主义的绘画流派,作品表面也如照片般写实,但和冷军的超写实油画在本质上还是有很大的差别。然而人们对他的超写实油画却持有不同的看法,很多人对冷军的绘画技法比较感兴趣,甚至质疑他的绘画手段,而忽视了冷军作品的内涵。从冷军纤毫毕现、栩栩如生的画作中,可以看出作者具有扎实的绘画功底。令人震撼的画面效果不仅令普通观众惊叹不已,也让油画界人士咋舌,甚至一度引起对其绘画技法研讨的狂潮。冷军的成功史也令人们津津乐道,他并非出自名牌的美术院校,而是凭借自己的天赋和努力获得如此高的成就,他的人生经历本身就是一幅完美的“超写实油画作品"。冷军的超写实油画作品,不论是早期的单纯宁静的静物作品,还是之后带有批判性质的物体创作,以及后来的回归传统的肖像系列,都隐喻着冷军的观点和看法,观者也能从画作中得到内心的平静或对人生社会的省思。本文总共分为五章,其中,第一章为绪论,主要阐述本文研究的背景、意义以及国内外相关研究综述;第二章主要围绕风格形成原因进行阐述,首先由时代背景、人生阅历、传统文化和西方古典油画脉络出发,对其中的客观因素进行分析,然后基于其各绘画时期的艺术理念层面,对其中的主观因素展开探究。冷军写实油画地位、价值、现实意义及艺术贡献。第三章研究冷军借鉴吸收的技法后融入与创新形成适合自己的一套技法。第四章从宏观角度将冷军写实油画进行划分再从微观的角度去探析冷军的创作动机、心理活动状态及“三个阶段”绘画语言的艺术特质。第五章对全文研究进行总结和展望。
刘景明[10]（2020）在《影像艺术的数字化转型及创作策略研究》文中研究说明随着后工业时代、信息社会的到来,后现代主义思潮兴起。这一思潮不仅是对传统哲学思想的一种批判,也是一种新的世界观、方法论,并深深影响着我们的生活态度和方式。而数字技术的飞速发展,正好契合了这一思潮。对于影像艺术而言,数字技术与后现代主义思潮的耦合带来的不仅是技术上的进步、形式上的转变,更是一种围绕视觉体验而展开的崭新的思维模式和生存方式,乃至整个世界观的变化。影像的数字化不仅在于表面形式的变化,同时它已演变为一种超媒介,连接着真实世界和虚拟世界,成为我们把握世界的一种新方式、新手段,可谓是一次巨大的转型。然而数字化带给影像艺术极大发展的同时,也使得诸多问题变得扑朔迷离,需待进一步探究,尤其是在创作上必然会面临的转型问题。本文以数字化的影像艺术为主要研究对象,针对其中出现的表征危机和转向问题进行探讨,并以“技术”“形式”“观念”,乃至“社会文化生活”等要素为出发点,对数字化背景下影像艺术的转型及其创作规律进行分析、归纳和总结,提出相应的创作策略。本文一开始以影像技术和艺术观念发展演进为线索,对影像艺术从传统的胶片形式发展到数码影像的流变过程进行梳理分析。如此,一方面旨在理清影像艺术发展脉络,以便对影像艺术的演进有个总体的把握;另一方面在于明确了影像艺术是在特定的社会文化背景下,通过“技术”与“观念”的相互影响、相互促进而形成和发展的。数字技术介入影像后,传统影像逐渐转型为数码影像,这也必然带来独特的表现形式。本文接着依据数字技术的发展历程,把数码影像界定为三个阶段:单机时代、网络时代和人工智能时代,再按这一界定梳理和探讨了各个阶段数码影像的表现形式和技术特点,并归纳出数码影像艺术的基本特征。随后本文结合符号学、拟像理论,讨论了在后现代语境下,影像艺术在其数字化转型过程中所出现的表征危机,以及影像观念的非表征转向,即数码影像不再以客观再现和表意再现为己任,转而向多元化、过程化、体验化、关系化的非表征方向发展。并认为这一转向的原因包括三个方面:数字技术的跃进、社会经济文化的发展和后现代主义思潮的兴起。影像艺术形式和观念的转型,必然反映到创作上,并通过创作展现出来。本文从以受众体验为核心的非表征创作观念（观念层）、数码影像独有的创作语言和创作范式（技术层）以及以交互本质的创作主客体关系（关系层）三个层面,来重构数码影像艺术的创作思维,并强调“创作权”转移在重构中的意义,因为它直接反映出数码影像作品中互动形式及关系的多样性。在此思维的指引下,本文结合典型案例和自身实践,从受众的体验出发,依据相应的创作流程,从感知阶段、行为阶段和反思阶段三个不同的创作阶段提出了相应的创作策略。最后提出从审美价值、社会效能和创新性三个方面对创作实践进行衡量评价的观点。总而言之,本文基于当下的艺术思潮,从“技术”与“观念”相因相生的角度来探讨数字化背景下影像艺术的转型问题,并提出相应的创作策略,为数码影像艺术创作实践提供从理论到实践的支持,并给创作者带来一些启发。
二、论西方现代艺术和美学发展的三个阶段（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、论西方现代艺术和美学发展的三个阶段（论文提纲范文）
（1）苏菲人类学戏剧研究 ——从苏菲哈德拉到苏菲人类学戏剧（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题的意义 |
| 二、本文相关的概念 |
| 三、既往研究成果综述 |
| 四、研究内容及方法 |
| 第一章 苏菲哈德拉典礼及其与苏菲修行和文化人类学的关系 |
| 第一节 苏菲哈德拉典礼与非亚里士多德戏剧 |
| 一、苏菲哈德拉典礼的概念 |
| 二、苏菲哈德拉典礼的类型 |
| 第二节 亚里士多德戏剧模式与苏菲哈德拉典礼的舞台演出转化 |
| 一、阿卢拉将哈尔卡典礼转化为舞台演出的实验 |
| 二、哈尔卡典礼的形式与阿卢拉的戏剧探索 |
| 三、苏菲哈德拉典礼转化为非亚里士多德模式的舞台演出 |
| 第三节 将苏菲哈德拉典礼转化为舞台演出的风格化方法 |
| 一、梅耶荷德的风格化方法的概念 |
| 二、采用风格化方法将苏菲哈德拉典礼转化为舞台演出 |
| 三、风格化方法与其他方法的比较 |
| 四、风格化方法将苏菲哈德拉典礼转化为舞台演出的步骤 |
| 第四节 苏菲人类学戏剧演出:维度与视觉形式 |
| 一、苏菲人类学戏剧演出的概念 |
| 二、苏菲哈德拉典礼的人类学维度 |
| 三、重建苏菲哈德拉典礼的审美人类学形式 |
| 第五节 苏菲哈德拉典礼的五个要素 |
| 一、气氛 |
| 二、仪式文本 |
| 三、苏菲表演者——穆里迪恩 |
| 四、导演:苏菲大师——穆阿利姆 |
| 五、观众的反向精力 |
| 第六节 苏菲哈德拉典礼转化为戏剧演出的过程 |
| 第二章 苏菲人类学戏剧演出的感觉的舞台设计 |
| 第一节 源自苏菲哈德拉典礼的影响 |
| 一、歌纳瓦苏菲哈德拉典礼的整体气氛 |
| 二、歌纳瓦苏菲哈德拉典礼的整体气氛的影响 |
| 第二节 感觉的舞台设计的主要特点和方法 |
| 第三节 感觉的舞台设计的独特创造 |
| 第三章 苏菲人类学戏剧演出的视觉技术剧本 |
| 第一节 苏菲哈德拉典礼的形式与书面文本表现 |
| 一、苏菲人类学戏剧演出的视觉技术剧本的构成 |
| 二、传说和神话及其在视觉技术剧本中使用的限制 |
| 第二节 视觉技术剧本的特点 |
| 一、视觉技术剧本的定义 |
| 二、视觉技术剧本的构成 |
| 第三节 视觉技术剧本的独特创造 |
| 第四章 苏菲人类学戏剧演出的演员-表演者 |
| 第一节 苏菲人类学戏剧演出与苏菲哈德拉典礼表演 |
| 一、苏菲人类学戏剧演出的表演外观 |
| 二、苏菲哈得拉典礼中的表演者 |
| 第二节 演员-表演者的组成 |
| 一、演员-表演者类型的概念 |
| 二、表演艺术中的苏菲技艺 |
| 第五章 苏菲人类学戏剧演出的导演-协调员 |
| 第一节 戏剧导演与苏菲人类学戏剧演出的导演-协调员 |
| 第二节 导演-协调员的功能 |
| 一、苏菲哈德拉典礼中的穆阿利姆的功能 |
| 二、苏菲人类学戏剧演出的导演-协调员的功能 |
| 第三节 导演-协调员的附加功能 |
| 第六章 苏菲人类学戏剧演出的欢乐节的观众 |
| 第一节 苏菲人类学戏剧演出的观众形成 |
| 第二节 苏菲哈德拉典礼的观众任务 |
| 一、迪万西迪比俩里苏菲哈德拉典礼的观众 |
| 二、对部分苏菲哈德拉典礼观众的功能的解释 |
| 三、苏菲人类学戏剧欢乐节的观众的反向精力 |
| 第三节 欢乐节的观众与戏剧史上戏剧观众的比较 |
| 一、欢乐节的观众与古希腊戏剧观众的比较 |
| 二、欢乐节的观众与罗马戏剧观众的比较 |
| 三、欢乐节的观众与中世纪戏剧观众的比较 |
| 四、欢乐节的观众与文艺复兴时代戏剧观众的比较 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 公开发表的学术论文 |
| 致谢 |
（2）詹姆逊文化历史主义意识形态理论研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 选题依据与研究意义 |
| 1.1.1 选题依据 |
| 1.1.2 研究意义 |
| 1.2 国内外研究综述 |
| 1.2.1 国内研究综述 |
| 1.2.2 国外研究综述 |
| 1.3 研究思路与方法 |
| 1.3.1 研究思路 |
| 1.3.2 研究方法 |
| 1.4 创新点与不足之处 |
| 1.4.1 创新点 |
| 1.4.2 不足之处 |
| 第2章 詹姆逊文化历史主义意识形态理论的生成背景和思想渊源 |
| 2.1 文化历史主义意识形态理论的生成背景 |
| 2.1.1 苏联东欧社会主义巨变 |
| 2.1.2 中国经济的“市场化”取向改革和所有制结构变化 |
| 2.1.3 马克思主义有效性受到质疑 |
| 2.1.4 历史终结论提出的思想挑战 |
| 2.1.5 晚期资本主义扩张困境的折射 |
| 2.2 文化历史主义意识形态理论的思想渊源 |
| 2.2.1 马克思的意识形态理论 |
| 2.2.2 西方马克思主义卢卡奇的物化理论 |
| 2.2.3 存在主义萨特的总体化理论 |
| 2.2.4 法兰克福学派“文化工业”批判美学理论 |
| 2.2.5 结构主义阿尔图塞的意识形态理论 |
| 第3章 詹姆逊对马克思主义意识形态理论发展史两阶段说的评判 |
| 3.1 传统马克思主义意识形态论三种分析模式还原论的理论分析 |
| 3.1.1 “科学—意识形态”分析模式还原为“理性—谬误”对立论 |
| 3.1.2 “领导权和阶级合法化”分析模式还原为“实践功能” |
| 3.1.3 “物化”分析模式还原为“科学与知识”维度 |
| 3.2 现代马克思主义意识形态论四种类型历史性分裂的批判 |
| 3.2.1 精英与公众的历史性分裂 |
| 3.2.2 精神状态与社会历史性制度的功能之间脱节 |
| 3.2.3 个人主观意识形态与外部支配性意识形态的对抗 |
| 3.2.4 主体真实表达与语言异化产生的压抑性对立 |
| 第4章 詹姆逊文化历史主义意识形态分析模式的构建 |
| 4.1 反思传统解决历史解释的意识形态性困境 |
| 4.1.1 文物研究的经验主义 |
| 4.1.2 存在历史主义主客体的无限相对化 |
| 4.1.3 结构类型学的主客体内在矛盾 |
| 4.1.4 尼采式反历史主义的“历史之名” |
| 4.2 论证马克思主义生产方式理论解决困境的可行性 |
| 4.2.1 生产方式概念的重构 |
| 4.2.2 经济基础和上层建筑相互关系的重新释义 |
| 4.2.3 文化与经济的联结 |
| 4.3 文化历史主义意识形态分析模式的构建原则 |
| 4.3.1 总体性原则 |
| 4.3.2 辩证性原则 |
| 4.3.3 历史性原则 |
| 4.4 文化历史主义意识形态构建的“三重视域” |
| 4.4.1 政治历史观的分析模式 |
| 4.4.2 社会观的分析模式 |
| 4.4.3 历史观的分析模式 |
| 第5章 詹姆逊文化历史主义意识形态理论的自我运用 |
| 5.1 文化历史分期:资本主义社会的意识形态解释学 |
| 5.1.1 资本主义文化历史分期的符码转换 |
| 5.1.2 资本主义历史发展三阶段论 |
| 5.1.3 资本主义文化分期内容 |
| 5.2 晚期资本主义的文化逻辑批判 |
| 5.2.1 资本的扩张逻辑 |
| 5.2.2 镜像化的统治逻辑 |
| 5.2.3 文化殖民的霸权逻辑 |
| 5.3 认知绘图策略:超越“超空间”的文化政治使命 |
| 5.3.1 认知绘图的范围界定 |
| 5.3.2 认知绘图的功能 |
| 5.3.3 认知绘图与文化政治的关系 |
| 第6章 詹姆逊文化历史主义意识形态理论的当代价值与启示 |
| 6.1 詹姆逊文化历史主义意识形态的理论意义 |
| 6.1.1 扞卫了马克思主义的历史地位 |
| 6.1.2 激活了马克思主义的方法论的生命力 |
| 6.1.3 拓宽了马克思主义意识形态理论的研究视野 |
| 6.2 詹姆逊文化历史主义意识形态的理论局限 |
| 6.2.1 重构马克思主义意识形态分析模式的缺陷 |
| 6.2.2 “修正”马克思主义唯物史观有失偏颇 |
| 6.2.3 认知绘图策略构想政治联盟的乌托邦性 |
| 6.3 詹姆逊文化历史主义意识形态理论的现实启示 |
| 6.3.1 有助于推动马克思主义意识形态理论的创新发展 |
| 6.3.2 有助于严防西方资本主义意识形态的侵蚀和渗透 |
| 6.3.3 有助于加强新时代中国特色社会主义文化建设 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 作者简介及在学期间所取得的科研成果 |
| 致谢 |
（3）整体翻译论视阈下的袁可嘉翻译研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 研究背景及意义 |
| 1.2 研究现状及评析 |
| 1.2.1 国内研究现状 |
| 1.2.2 国外研究现状 |
| 1.2.3 研究现状评析 |
| 1.3 研究思路及方法 |
| 1.4 研究内容及创新 |
| 第二章 整体翻译论的建构 |
| 2.1 翻译与其他行为、与社会语境的融合 |
| 2.2 译文语言、形式、内容的有机统一 |
| 2.3 译文正、副文本的整体关联 |
| 2.4 译者翻译思想及实践的切合 |
| 2.5 翻译对其他行为、对社会的整体价值 |
| 第三章 袁可嘉翻译、创作、治学的三位一体 |
| 3.1 翻译、创作、治学的遇合(20世纪40年代) |
| 3.1.1 追求现代主义的社会语境 |
| 3.1.2 中国式现代主义诗写与新诗现代化诗论 |
| 3.1.3 现代主义诗论与诗篇的翻译 |
| 3.1.4 翻译、创作、治学遇合的现代主义命题 |
| 3.2 翻译、创作、治学的互动共生(20世纪50至60年代) |
| 3.2.1 追求进步文艺的社会语境 |
| 3.2.2 新民歌诗写的阶段性尝试 |
| 3.2.3 外国进步文学研究与文论编纂 |
| 3.2.4 进步文学与西方文论的翻译 |
| 3.2.5 翻译、创作、治学互动共生的追求进步尺度 |
| 3.3 翻译、创作、治学的回归(20世纪70年代末至90年代) |
| 3.3.1 文艺追求自由与现代主义涌入的社会语境 |
| 3.3.2 现代诗写的情绪复萌 |
| 3.3.3 现代主义文学的系统研究 |
| 3.3.4 现代主义文学与西方文论的协同翻译实践 |
| 3.3.5 翻译、创作、治学回归的现代主义向度 |
| 第四章 袁可嘉诗歌翻译文本的整体特性 |
| 4.1 诗人译诗:语言、形式、内容的有机统一 |
| 4.1.1 原文整体理解的鞭辟入里 |
| 4.1.2 译文语言、形式的识变从宜与内容的整体呈现 |
| 4.2 深度翻译:正、副文本的整体关联 |
| 4.2.1 译序与后记——正文本价值的预设及翻译理念的廓清 |
| 4.2.2 译注——正文本可理解性的提升 |
| 4.3 整体特性到经典性的升华 |
| 4.3.1 翻译文学经典辨识 |
| 4.3.2 彭斯诗歌翻译集的五次再版 |
| 4.3.3 译诗《当你老了》的广泛流传 |
| 第五章 袁可嘉兼顾宏观与微观的翻译思想 |
| 5.1 翻译、创作、治学的融合 |
| 5.2 宏观翻译的多维审视 |
| 5.2.1 翻译动机:联系社会“实际需要” |
| 5.2.2 文本选用:不译“靡靡之音”和平庸之作 |
| 5.2.3 译者伦理:“发扬爱国主义和国际主义精神” |
| 5.3 微观翻译的策略性调控 |
| 5.3.1 译诗的“整体观念” |
| 5.3.2 诗歌风格的可译性及译者的任务 |
| 5.3.3 习语翻译四情形及翻译加注六原则 |
| 第六章 袁可嘉翻译的社会文化价值 |
| 6.1 丰富与革新:诗歌创作多元化的促进 |
| 6.1.1 语言文字层面 |
| 6.1.2 格律层面 |
| 6.2 翻译之力:文学思潮演进的助推 |
| 6.2.1 现代主义文学思潮的助推 |
| 6.2.2 进步文学思潮的助推 |
| 6.3 文化搬运:西方文化的引入 |
| 6.3.1 宗教文化 |
| 6.3.2 习俗文化 |
| 6.3.3 古希腊文化 |
| 6.3.4 工业文明 |
| 第七章 结语 |
| 7.1 主要发现及结论 |
| 7.2 研究启示——创作型、学者型翻译家研究的整体性进路 |
| 7.3 研究不足及后续研究设想 |
| 参考文献 |
| 附录一 袁可嘉主要着译成果 |
| 附录二 攻读学位期间发表的学术论文 |
| 致谢 |
（4）中国“现代陶艺”的审美问题研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、中国“现代陶艺”审美问题研究的必要性 |
| (一) 中国“现代陶艺”概念内涵的争议 |
| (二) 中国“现代陶艺”审美问题研究的学术价值 |
| 二、国内外研究现状综述 |
| (一) 国内研究现状 |
| (二) 国外研究现状 |
| 三、论文研究方法、结构和意义 |
| (一) 主要研究方法 |
| (二) 论文组织结构 |
| (三) 论文研究意义 |
| 第一章 中国“现代陶艺”的产生与发展 |
| 第一节 中国“现代陶艺”概念的辨析 |
| 一、“陶瓷工艺美术”与“现代陶艺” |
| 二、“陶瓷艺术”与“现代陶艺” |
| 三、“当代陶艺”与“现代陶艺” |
| 四、“现代陶艺”与“现代性” |
| 第二节 中国“现代陶艺”的催生因子 |
| 一、传统陶瓷的创新需求 |
| 二、美日现代陶艺的冲击 |
| 第三节 中国“现代陶艺”的发展分期 |
| 一、萌芽时期 |
| 二、兴起时期 |
| 三、发展时期 |
| 第二章 中国“现代陶艺”的审美重构 |
| 第一节 材料重构 |
| 一、木材介入的返璞归真之美 |
| 二、金属介入的冷峻刚烈之美 |
| 三、玻璃介入的纯净典雅之美 |
| 四、纤维介入的自然轻盈之美 |
| 五、有机物介入的奇思妙想之美 |
| 第二节 造型重构 |
| 一、传统造型的解构之美 |
| 二、形式构造的自由之美 |
| 三、拼贴塑型的再造之美 |
| 第三节 装饰重构 |
| 一、自然元素的植入 |
| 二、陶瓷画布的延伸 |
| 三、肌理语言的强化 |
| 第四节 工艺重构 |
| 一、基于传统的工艺重构 |
| 二、颠覆传统的工艺重构 |
| 三、科技革新引发的重构 |
| 第三章 中国“现代陶艺”的审美特质 |
| 第一节 理念特质:观念至上 |
| 一、从技术至上到观念至上 |
| 二、现代陶艺对观念的推崇 |
| 第二节 创作特质:个性化表现 |
| 一、从批量化生产到个性化表现 |
| 二、现代陶艺创作方式的个性化表现 |
| 第三节 语言特质:得意忘言 |
| 一、中国“现代陶艺”的抽象语言特征 |
| 二、中国“现代陶艺”的抽象语言表现 |
| 第四节 情感特质:象为心声 |
| 一、传统陶瓷求实用 |
| 二、现代陶艺尚心象 |
| 第五节 材质特质:超越泥性 |
| 一、从表现泥性到超越泥性 |
| 二、超越泥性的极限表达 |
| 第六节 美感特质:偶然天成 |
| 一、现代陶艺的“缺陷美” |
| 二、现代陶艺的“含蓄美” |
| 三、现代陶艺的“模糊美” |
| 第四章 中西“现代陶艺”的审美比较 |
| 第一节 中西现代陶艺生成语境的差异 |
| 一、影响西方陶艺诞生的文化因素 |
| 二、中国现代陶艺的二元难题 |
| 第二节 中西陶艺审美的共通性 |
| 一、“器”的反叛 |
| 二、“手工”的重生 |
| 三、“范式”的突破 |
| 四、“陌生化”的美学追求 |
| 第三节 中西陶艺审美的差异性 |
| 一、西方陶艺的自由性与极限探索 |
| 二、中国现代陶艺的文化印记与民族情结 |
| 第五章 中国“现代陶艺”的审美走向及未来发展 |
| 第一节 中国现代陶艺的新方向 |
| 一、陶艺装置的新形式 |
| 二、环境陶艺的新发展 |
| 三、实验陶艺的新探索 |
| 四、科技介入的新融合 |
| 第二节 现代陶艺审美批评理论的构建 |
| 一、现代陶艺审美批评现状与问题 |
| 二、现代陶艺审美批评方法 |
| 三、现代陶艺审美批评意识 |
| 第三节 “烧成美学”的初步构想 |
| 一、柴烧的质朴之美 |
| 二、坑烧的原始之魅 |
| 三、熏烧的水墨之美 |
| 四、乐烧的体验之乐 |
| 五、窑变的异象之美 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术论文 |
| 学位论文评阅及答辩情况表 |
（5）全国美展油画作品的“中国经验”研究（1949-2019）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题背景与研究意义 |
| (一)选题背景 |
| (二)研究意义 |
| 二、文献综述 |
| (一)全国美展的专项研究 |
| (二)中国油画的分类研究 |
| (三)中西美术创作理论的专题研究 |
| (四)“中国经验”的研究 |
| 三、“中国经验”概念厘定 |
| 四、研究方法及主要创新点 |
| (一)研究方法 |
| (二)主要创新点 |
| 五、研究难点 |
| 第一章 全国美展的历史脉络梳理及油画创作的发展演变 |
| 第一节 1949—1976:“新文艺”的建构 |
| 一、文艺思想的确立与美术体制的初步建立 |
| 二、全国美展模式的初步形成 |
| 三、文艺为政治——单一的创作模式 |
| 第二节 1976—2000:承接与拓进 |
| 一、文艺方针政策的恢复与调整 |
| 二、文化碰撞中的过渡与转换 |
| 三、回归“真实”与“多元化”探索 |
| 第三节 2000—2019:主旋律与多样化并存 |
| 一、全球化危机与国家文艺事业的繁荣 |
| 二、“熔铸中国气派,塑造国家形象” |
| 三、“主旋律”下的多元发展 |
| 第二章 全国美展油画作品的“中国经验”:题材选择 |
| 第一节 题材的本土化选择 |
| 一、现实生活题材 |
| 二、“主旋律”题材 |
| 三、风景题材 |
| 第二节 题材选择之维:艺术对时代精神的表达 |
| 一、时代精神与“言志载道”传统的新变 |
| 二、时代精神与社会现实表现的确立 |
| 三、时代精神与题材选择的“中国经验” |
| 第三章 全国美展油画作品的“中国经验”:形式表现 |
| 第一节 形式的中国性呈现 |
| 一、转化传统绘画语言 |
| 二、援用民间艺术资源 |
| 三、借用民族文化符号 |
| 第二节 形式创作之维:艺术对兼容并包的体现 |
| 一、兼容并包与艺术语言壁垒的破除 |
| 二、兼容并包与艺术从俗表达的趋势 |
| 三、兼容并包与艺术形式创作的“中国经验” |
| 第四章 全国美展油画作品的“中国经验”:审美表达 |
| 第一节 审美的多样化表达 |
| 一、真实性的抒写 |
| 二、隐喻性的修辞 |
| 三、诗意化的追求 |
| 第二节 审美观念之维:艺术对虚实相融的践行 |
| 一、虚实相融与表达对象的情感追求 |
| 二、虚实相融与表达对象的审美感受 |
| 三、虚实相融与审美空间确立的“中国经验” |
| 第五章 全国美展油画作品“中国经验”的比较认识与问题思考 |
| 第一节 中西比较视野下全国美展油画作品的“中国经验” |
| 一、题材选择的中西比较 |
| 二、形式表现的中西比较 |
| 三、审美表达的中西比较 |
| 第二节 国内比较视野下全国美展油画作品的“中国经验” |
| 一、统一语境下的同质“经验” |
| 二、域外视野下的融合“经验” |
| 三、多元背景下的兼容“经验” |
| 第三节 全国美展油画作品“中国经验”的问题思考 |
| 一、民间创作与官方立场的不同步性 |
| 二、艺术思潮与社会文化的不同步性 |
| 三、艺术表达与审美评价的不同步性 |
| 第六章 全国美展油画作品的价值与“中国经验”的启示 |
| 第一节 全国美展油画作品的价值内涵 |
| 一、社会价值 |
| 二、审美价值 |
| 三、文化价值 |
| 第二节 全国美展油画作品“中国经验”的启示 |
| 一、“中国经验”的具体阐释 |
| 二、“中国经验”的共通理念 |
| 三、“中国经验”的文化内核 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 在学期间公开发表论文及着作情况 |
| 附录 |
| 第五届至第十三届全国美展油画获奖作品名单 |
| 第五届全国美展油画获奖作品(载《美术》1980 年第四期) |
| 第六届全国美展油画获奖作品(载《美术》1985 年第二期) |
| 第七届全国美展油画获奖作品(载《美术》1989 年第十一期) |
| 第八届全国美展油画获奖作品(载《美术》1995 年第二期) |
| 第九届全国美展油画获奖作品(载《美术》2000 年第一期) |
| 第十届全国美展油画获奖作品(载《美术》2005 年第一期) |
| 第十一届全国美展油画获奖作品(载《美术》2010 年第一期) |
| 第十二届全国美展油画获奖作品(载《美术》2015 年第二期) |
| 第十三届全国美展油画获奖作品(载《美术》2020 年第二期) |
（6）哲学诠释学视域下丹托的艺术哲学（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 1 绪论 |
| 1.1 选题背景及研究意义 |
| 1.1.1 选题背景 |
| 1.1.2 研究意义 |
| 1.2 国内外丹托艺术哲学研究现状 |
| 1.2.1 丹托“艺术定义”研究 |
| 1.2.2 丹托“艺术终结论”研究 |
| 1.2.3 丹托“美学观”研究 |
| 1.3 研究思路与方法 |
| 1.3.1 研究思路 |
| 1.3.2 研究方法 |
| 2 艺术哲学的时代背景与理论渊源 |
| 2.1 时代背景 |
| 2.1.1 现代艺术的终结 |
| 2.1.2 后现代艺术的开启 |
| 2.2 理论渊源 |
| 2.2.1 分析哲学的科学主义 |
| 2.2.2 大陆哲学的人文主义 |
| 2.2.3 东方哲学的禅学思想 |
| 2.3 小结 |
| 3 本质主义与历史主义调和下的“艺术定义” |
| 3.1 传统艺术观的批判与继承 |
| 3.1.1 丹托对本质主义的改造 |
| 3.1.2 丹托对非本质主义的改造 |
| 3.1.3 丹托对历史主义的改造 |
| 3.2 “艺术定义”的构建 |
| 3.2.1 历史视域中的“艺术界” |
| 3.2.2 本质主义属性的“意义与表现” |
| 3.2.3 情境主义属性的“阐释” |
| 3.2.4 传统美的摒弃 |
| 3.3 理解概念下“艺术定义”的意图主义 |
| 3.3.1 游戏性下的“作者意图论” |
| 3.3.2 语言性下的“单向表现性” |
| 3.3.3 历史性下的“历史情境论” |
| 3.4 小结 |
| 4 历史客观性与主观性融合下的“艺术终结论” |
| 4.1 传统艺术终结论的批判与继承 |
| 4.1.1 黑格尔历史性下的艺术终结论 |
| 4.1.2 阿多诺反叛性下的艺术终结论 |
| 4.1.3 贝尔廷叙事性下的艺术终结论 |
| 4.2 “艺术终结论”的构建 |
| 4.2.1 艺术的哲学化 |
| 4.2.2 艺术的非叙事化 |
| 4.2.3 艺术的后历史化 |
| 4.3 效果历史概念下“艺术终结论”的矛盾历史观 |
| 4.3.1 此在性下的“反科学主义”立场 |
| 4.3.2 开放性下的“历史客观主义”立场 |
| 4.3.3 共时性下的“反传统”立场 |
| 4.4 小结 |
| 5 感性之美与理性之美交融下的“美学观” |
| 5.1 优美美学观的批判与继承 |
| 5.1.1 摩尔美善统一论的吸收和改造 |
| 5.1.2 康德审美普遍性的吸收和改造 |
| 5.1.3 弗莱反摹仿论的吸收和改造 |
| 5.2 “美学观”的构建 |
| 5.2.1 作为艺术美的内在美 |
| 5.2.2 作为世界感受的败坏与分裂 |
| 5.2.3 作为美学对象的丑恶和痛苦 |
| 5.2.4 作为审美效果的沉思与阐释 |
| 5.3 传统概念下“美学观”的反传统主义 |
| 5.3.1 延续性下的“传统断裂论”立场 |
| 5.3.2 此在性下的“审美主体化”立场 |
| 5.3.3 对话性下的“美学优劣论”立场 |
| 5.4 小结 |
| 6 结语 |
| 6.1 丹托艺术哲学的哲学诠释学评价 |
| 6.2 丹托哲学的本质与任务 |
| 6.3 丹托艺术哲学对中国艺术理论与实践的意义 |
| 6.4 创新点 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间科研项目及科研成果 |
| 致谢 |
| 作者简介 |
（7）教学理论的美学意蕴—怀特海过程美学思想的视域（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 一、研究缘起 |
| (一)教学理论中美学维度研究的困境 |
| (二)怀特海的过程美学思想的时代意义及启示 |
| (三)对有机教学理论的继承与发展 |
| 二、研究的目的与意义 |
| (一)研究目的 |
| (二)研究意义 |
| 三、研究思路与方法 |
| (一)研究思路 |
| (二)研究方法 |
| 四、相关概念界定 |
| (一)理论 |
| (二)教学理论 |
| (三)美学 |
| 五、创新之处 |
| 第二章 文献综述 |
| 一、教学理论中美学维度研究的文献综述 |
| (一)教学理论着作的文本分析 |
| (二)教学理论中美学维度发展的三重路径 |
| (三)教学理论中美学维度研究的反思 |
| 二、其它教学研究中美学因素相关研究的文献综述 |
| (一)其它教学研究中美学因素相关研究的文献概况 |
| (二)其它教学研究中美学因素相关研究的内容分析 |
| (三)对其它教学研究中美学因素相关研究的反思 |
| 三、国内外关于怀特海过程美学思想研究的文献综述 |
| (一)国内外关于怀特海过程美学思想研究的文献概况 |
| (二)国内外关于怀特海过程美学思想研究的内容分析 |
| 第三章 怀特海过程美学思想 |
| 一、“美”的微观论 |
| (一)怀特海过程美学思想的本体论 |
| (二)美在适应性和谐 |
| (三)美在适应性和谐的自发性 |
| (四)过程美学对感性学的超越 |
| 二、“美”的宏观论 |
| (一)传统美学观及其问题批判 |
| (二)后现代美学观及其问题批判 |
| (三)动态和谐之美对于传统美学与后现代美学的超越 |
| (四)动态和谐之美的实现 |
| 三、美与真的关系 |
| (一)传统美学中真对美的压抑 |
| (二)后现代美学中美对真的反叛 |
| (三)在“存在之美”中寻求真与美的和解 |
| (四)经验事态中真与美的适应性和谐 |
| 第四章 现代教学理论的美学之维 |
| 一、现代教学理论及其主要观点 |
| (一)本质主义教学理论及其主要观点 |
| (二)主体性教学理论及其主要观点 |
| (三)有效教学理论及其主要观点 |
| (四)现代心理学视域下的教学理论 |
| 二、现代教学理论的审美追求 |
| (一)现代教学理论的和谐之美 |
| (二)现代教学理论中服务于理性的感性之美 |
| (三)现代教学理论的艺术之美 |
| 三、现代教学理论的审美追求中存在的现实问题 |
| (一)现代教学理论陷入静态和谐之美将阻碍理论的持续发展 |
| (二)现代教学理论中逻辑之真对存在之美的压抑 |
| (三)现代教学理论中教学艺术的工具化导致艺术性的消解 |
| 第五章 解构性后现代教学理论的美学之维 |
| 一、解构性后现代教学理论及其主要观点 |
| (一)解构性后现代视域下的教学理论 |
| (二)解释学视域下的教学理论及其主要观点 |
| (三)复杂性思维下的教学理论及其主要观点 |
| (四)建构主义教学理论及其主要观点 |
| 二、解构性后现代教学理论对美的关照 |
| (一)解构性后现代教学理论中的生成之美 |
| (二)解构性后现代教学理论中的生命之美 |
| (三)解构性后现代教学理论中的生活之美 |
| 三、解构性后现代教学理论中美学相关研究的问题 |
| (一)解构性后现代教学理论对夸大生成之美导致虚无主义倾向 |
| (二)解构性后现代教学理论中生命之美过剩导致人的片面发展 |
| (三)解构性后现代教学理论中生活之美的扩张导致崇高的消解 |
| 第六章 教学理论中美学维度的建构 |
| 一、教学理论美学维度建构的基本内容 |
| (一)教学理论应加强对教学非理性因素的研究 |
| (二)教学理论应提升对教学伦理的关照 |
| (三)教学理论应深入对教学艺术的探究 |
| (四)教学理论应增加对教学智慧的关注 |
| 二、教学理论在真与美的适应性和谐中建构美学维度 |
| (一)教学理论中“平庸之真”的表现及批判 |
| (二)教学理论中“静态之美”的表现及批判 |
| (三)教学理论中“虚无之美”的表现及批判 |
| (四)教学理论美学维度建构应追求真与美的和谐 |
| 三、教学理论以教学目的引导美学维度的建构 |
| (一)以目的的发展性引导真与美的适应性和谐 |
| (二)以目的的决断性实现真与美的适应性和谐 |
| (三)以目的的自发性规范真与美的适应性和谐 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间所发表的学术论文 |
| 致谢 |
（8）1912-1937年中国油画中的女性肖像题材研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 第一节 选题缘起与研究立意 |
| 第二节 概念界定与研究内容 |
| 第三节 国内外研究现状分析 |
| 一、国内相关研究 |
| 二、国外相关研究 |
| 第四节 研究思路、方法与创新点 |
| 一、关键问题的提出及研究思路 |
| 二、涉及研究方法的理论及阐释 |
| 三、选题研究的创新点及价值 |
| 第一章 女性肖像题材与中国油画的时代情境 |
| 第一节 历史来源:“西画东渐”中的女性肖像 |
| 一、中国油画历史分期中女性肖像的“三个阶段” |
| 二、中国油画历史转型中女性肖像的“三种类型” |
| 第二节 思想启蒙:“西学东渐”中的文化语境 |
| 一、从“西学”到“女学”——女性意识觉醒 |
| 二、从“先觉”到“自觉”——自我人格独立 |
| 第三节 创作主体:中国油画家的角色建构 |
| 一、负笈西行的留学生群体 |
| 二、本土美术教育中的油画家群体 |
| 第二章 女性肖像题材与中国油画的语言形态 |
| 第一节 油画语言的风格形成 |
| 一、“第一次全国美展”西画中女性肖像风格的特征 |
| 二、“二徐之争”对中国油画中女性肖像风格的影响 |
| 第二节 油画语言的再现功能 |
| 一、轮廓线:结构的确立 |
| 二、色块:意象的唤起 |
| 三、笔触:质感的塑造 |
| 第三节 油画语言的中国意味 |
| 一、形式语言的“至善”与“尽美” |
| 二、色彩语言的“纯化”与“调和” |
| 第三章 女性肖像题材与中国油画的艺术实践 |
| 第一节 男画家的选择与立场 |
| 一、“美色妙像”:徐悲鸿写女子之美 |
| 二、“艺术叛徒”:刘海粟绘人性之真 |
| 第二节 女画家的觉醒与坚守 |
| 一、“无我之境”:潘玉良的《假面具》独白 |
| 二、“人类之爱”:蔡威廉的《自画像》宣言 |
| 第三节 作为“中国艺术复兴”理想图像的女性肖像 |
| 一、“中国艺术复兴”的精神理想 |
| 二、《关紫兰像》及其象征意义 |
| 第四章 女性肖像题材与中国油画的观念建构 |
| 第一节 民族特质:油画观念的多元化倾向 |
| 一、中国油画的“调和观” |
| 二、中国油画的“自然观” |
| 第二节 观看方式:油画观念的差异化合作 |
| 一、两种女性肖像类型的观看方式 |
| 二、中国油画家的观看方式 |
| 第三节 “整体观”的建构及其重要性 |
| 一、创作视域的整体观 |
| 二、研究视域的整体观 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
（9）冷静的蜕变 ——冷军超写实油画“三个阶段”绘画语言研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 研究目的和意义 |
| 1.3 国内外相关研究现状 |
| 1.3.1 国外相关研究综述 |
| 1.3.2 国内相关研究综述 |
| 1.4 研究思路和方法 |
| 1.4.1 研究思路 |
| 1.4.2 研究方法 |
| 1.5 研究重难点及创新点 |
| 第二章 冷军超写实油画“三个阶段”绘画理论基础 |
| 2.1 冷军超写实油画“三个阶段”绘画技法特征 |
| 2.1.1 美国照相写实主义油画技法、材料 |
| 2.1.2 克劳德·伊维尔油画技法 |
| 2.1.3 融入与创新—冷军油画技法 |
| 2.2 冷军超写实油画“三个阶段”绘画语言的价值 |
| 2.2.1 冷军超写实油画的地位 |
| 2.2.2 冷军超写实油画的现实意义 |
| 2.2.3 冷军超写实油画的艺术贡献 |
| 第三章 冷军超写实油画“三个阶段”绘画风格形成与转变原因分析 |
| 3.1 社会背景及艺术经历 |
| 3.2 西方古典主义之于冷军 |
| 3.3 中国传统文化的影响 |
| 第四章 冷军超写实油画“三个阶段”的艺术特质 |
| 4.1 “第一阶段”-艺术观念具像化 |
| 4.1.1 照相写实主义的定义及产生背景 |
| 4.1.2 照相写实主义的艺术主张与影响 |
| 4.1.3 美国照相写实主义代表画家与各自艺术特色 |
| 4.1.4 照相写实主绘画在中国的形成背景 |
| 4.1.5 冷军“第一阶段”的艺术主张 |
| 4.2 “第二阶段”—“升华与跨越,用东方眼光和方式透析现代文明的精神困境与症” |
| 4.3 “第三阶段”“肖像之相”—回归油画本质再现 |
| 第五章 结论和展望 |
| 5.1 结论 |
| 5.2 展望 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 在读期间相关成果发表状况 |
（10）影像艺术的数字化转型及创作策略研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 0.1 研究背景与问题的提出 |
| 0.2 相关概念和研究对象 |
| 0.2.1 相关概念 |
| 0.2.2 研究范围和对象 |
| 0.3 研究概况及文献梳理 |
| 0.3.1 国外研究概况 |
| 0.3.2 国内研究概况 |
| 0.4 研究方法与创新点 |
| 0.4.1 研究方法 |
| 0.4.2 预期结果及创新点 |
| 0.5 研究思路和研究框架 |
| 第一章 从银盐到数码——影像艺术的流变 |
| 1.1 影像的源起——摄影术的发明和发展 |
| 1.1.1 真实再现的极致追求催生了摄影术的发明 |
| 1.1.2 早期影像技术的发展及对社会文化的影响 |
| 1.2 技术与观念相互作用下的影像艺术流变 |
| 1.2.1 早期再现与表现观念下的影像艺术 |
| 1.2.2 现代艺术表现观念下的影像艺术 |
| 1.2.3 进入后现代艺术视野的影像艺术 |
| 1.3 摄影衍生的其他影像形式——动态影像 |
| 1.4 影像艺术的数字化 |
| 1.4.1 数码影像的兴起和发展 |
| 1.4.2 传统影像与数码影像的比较 |
| 1.4.3 作为艺术的数码影像 |
| 1.5 本章小结 |
| 第二章 数码影像的表现形式及特征 |
| 2.1 数码影像艺术表现形式演进 |
| 2.1.1 优化与表现:单机时代的数码影像 |
| 2.1.2 多元与互动:网络时代的数码影像 |
| 2.1.3 影像的“内爆”:智能时代的数码影像 |
| 2.2 数码影像的特征 |
| 2.2.1 科技性 |
| 2.2.2 虚拟性 |
| 2.2.3 媒介性 |
| 2.2.4 开放性 |
| 2.3 本章小结 |
| 第三章 数码影像艺术观念的非表征转向 |
| 3.1 数字化背景下影像的表征危机 |
| 3.1.1 影像的表征观——从客观再现到主观表现 |
| 3.1.2 影像数字化的表征危机 |
| 3.2 “拟像理论”视野下影像艺术的非表征转向 |
| 3.2.1 拟像理论 |
| 3.2.2 影像艺术的非表征转向 |
| 3.2.3 影像艺术非表征转向的影响 |
| 3.3 数码影像艺术非表征转向的动因 |
| 3.3.1 当下社会经济文化新环境是其转变的现实环境和时代需求 |
| 3.3.2 后现代主义艺术思潮是其转变的意识动力 |
| 3.3.3 数字技术是其存在的形式和物质力量 |
| 3.4 本章小结 |
| 第四章 非表征观下数码影像艺术创作思维重构 |
| 4.1 数码影像艺术非表征创作观念 |
| 4.2 基于“人机”关系的数码影像创作思维 |
| 4.2.1 数码影像创作中作为目标对象的“人” |
| 4.2.2 数码影像创作中作为本体语言的“机” |
| 4.2.3 构建数码影像创作中的“人机”关系 |
| 4.3 基于场域理论的数码影像创作主客体关系嬗变与重构 |
| 4.3.1 数码影像艺术的创作主客体关系和传受模式 |
| 4.3.2 场域理论视野下的数码影像艺术 |
| 4.3.3 数码影像艺术场域中主客体关系的嬗变 |
| 4.3.4 创作主客体关系重构 |
| 4.4 本章小结 |
| 第五章 非表征观下数码影像艺术创作实践策略 |
| 5.1 创作流程三阶段 |
| 5.2 数码影像艺术创作策略构建 |
| 5.2.1 感知阶段策略:实现影像视觉新形式 |
| 5.2.2 行为阶段策略:创建影像视觉新体验 |
| 5.2.3 反思阶段策略:演绎拓展影像新境界 |
| 5.3 创作实践评价 |
| 5.3.1 审美价值 |
| 5.3.2 社会效能 |
| 5.3.3 创新发展 |
| 5.4 本章小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 作者在攻读博士学位期间公开发表的论文 |
| 作者在攻读博士学位期间所作的项目 |
| 致谢 |
四、论西方现代艺术和美学发展的三个阶段（论文参考文献）
- [1]苏菲人类学戏剧研究 ——从苏菲哈德拉到苏菲人类学戏剧[D]. 阿米尔（Frik Mohamed Amir）. 南京艺术学院, 2021(12)
- [2]詹姆逊文化历史主义意识形态理论研究[D]. 李娜. 吉林大学, 2021(01)
- [3]整体翻译论视阈下的袁可嘉翻译研究[D]. 黄元军. 湖南师范大学, 2020(03)
- [4]中国“现代陶艺”的审美问题研究[D]. 刘木森. 山东大学, 2020(01)
- [5]全国美展油画作品的“中国经验”研究（1949-2019）[D]. 刘大勇. 东北师范大学, 2020(07)
- [6]哲学诠释学视域下丹托的艺术哲学[D]. 罗俏鹃. 大连理工大学, 2020
- [7]教学理论的美学意蕴—怀特海过程美学思想的视域[D]. 刘锦诺. 哈尔滨师范大学, 2020(12)
- [8]1912-1937年中国油画中的女性肖像题材研究[D]. 谭潇潇. 中国艺术研究院, 2020(12)
- [9]冷静的蜕变 ——冷军超写实油画“三个阶段”绘画语言研究[D]. 陈栋. 曲阜师范大学, 2020(02)
- [10]影像艺术的数字化转型及创作策略研究[D]. 刘景明. 上海大学, 2020(03)