一、错位与观念——陈丹青“静物系列”观感(论文文献综述)
顾安娜[1](2021)在《平面化语言在当代中国油画中的研究与运用》文中研究指明
叶梦婷[2](2021)在《物·身体·事件 ——论中国行为艺术的前卫性》文中研究指明
刘晓航[3](2021)在《图文互动视野中的画家散文研究 ——以吴冠中、木心、陈丹青为中心》文中指出画家散文是当代散文中别具特色的文学类型。画家在作画之余从事散文写作,往往使其作品沾染美术气息,从而影响到散文的主题内容、言说视角、语言风格等层面。在画家散文中,图像与叙事存在深刻的互动关系。本研究从图文关系的视角出发,将画家散文置于绘画与文学互动的维度之内,考察图文两种媒介的关系及其相互影响的呈现样貌,借此发抉画家散文美感的独异之处。本文选取吴冠中、木心、陈丹青作为对象,从三个不同的图文关系类型分析画家散文中存在的图文互动现象。吴冠中的画坛实践深刻影响了他散文创作时观摩、描绘景物的角度、空间以及修辞方式,他在记录自己绘画经历的散文中,将绘画中的艺术思维直转为写作手法,绘画的形式美进入散文语言之中,形成艺术上的出位之思。第一章第一节从二十世纪三十年代的“二徐之争”,五十年代对形式主义的批判,八十年代对形式美的讨论三个时间截面追述吴冠中探寻形式美的艺术史语境。他对形式美的寻求是在艺术场与权力场压制下的反拨,这是吴冠中沉溺于形式美的重要背景;第二节解读吴冠中绘画形式美介入文本的面貌,并围绕“语图互仿”、诗画关系及空间叙事等理论探讨吴氏散文语图互仿的路径及相互影响的问题;第三节从形式美的能指直转、错觉与比喻、移情等方面分析吴氏散文如何借由“以画为文”的艺术“出位”产生文学美感。第二章主要采用平行研究的方法,细察木心散文与绘画的类同之处。木心的散文与绘画在表达符号、空间展开、总体意境等层面表现出共性。第一节在木心生平与文画的介绍基础上,以分析围绕他的论争入手,阐述其创作的特点。第二节从“废墟”和“楼”“塔”两个层面出发分析其绘画与散文中共有的风格属性。“废墟”和“楼”“塔”是由局部意象进入木心作品整体风格阐释的象征通道。散文的“废墟”感集中体现在作者对战争、政治运动、华人离散等历史伤痛的记录,其中回顾式表述和悼亡类散文是“废墟”感的叙事表征;绘画的“废墟”感则主要体现在战争主题、不合时宜的绘画技术、慕古旨趣、黑色表现、自我模糊性等方面。“楼”与“塔”标明了木心的“疏离”感。其中,散文的“疏离”既呈现在“高楼”俯看的空间展开所呈露的旁观心态,又见于情感焦点与叙事焦点错位及以超脱情感淡化创伤故事的两种主要叙事法;绘画的“疏离”则主要体现在“塔中之塔”的绘画命名、归隐旨趣、贵族化观念及整体的幽寂意境等层面。“废墟”与“楼”“塔”既是木心生命个体独特遭遇的标识,也是现代知识分子普遍经验的隐喻。陈丹青的散文透露出他的观看之道。于陈丹青而言,“观看”不仅是一种绘画积习与思维惯性,也成为他理解外物的逻辑方式。陈丹青在风景铺陈中,对空间、光线、色彩、肖像的细描,显露其独具的绘画眼光。此外,肖像、衣着更在陈丹青的解读下与摄影、建筑等一道形成一种“看”的政治;陈丹青的绘画经验,使他更青睐“表面”,他理解外界的方式是“撇开本质看现象”,这使其散文在叙事时形成了描写凸显,议论、抒情消退的客观性特点,显露出戏剧般的场景感;他品画时从局部入手,是在看取历史的细部,这与其“退步”宣言类似,是对整体与进步的消解。与之相关,他在作文时,则爱写“多余”的细节。局部与细节,不但是陈丹青的观看之法,也可以借此理解其精神生成的理路。最后,第四章从图文互动之于画家散文的意义出发进行总结。以文写画、以画为文、文画互补分别使画家散文产生了别具一格的主题、风格和蕴意。画家的美术生涯构成了散文写作的主要内容,绘画习惯带来的审美经验留存于散文之中,形成语言、叙事上的独异风格,图像与文字的互证互补,使文字与图像的表达得以深化,提升了单一媒介的意蕴空间。而画家散文也在此之中焕发出独特价值:画家散文沟通了“图”“文”两种艺术媒介,融合了“看”“读”两种思维方式,为文学提供一种新质素,为批评提供一种新场域。绘画领域的语汇、思维进入文学后,更生了散文语言,也缔造出了别具一格的理解世界的方式。同时,绘画艺术的介入也转化了文字的刚硬气质,使散文内容中的批评得以柔化,理性思辨更富于诗性。
侯一凡[4](2020)在《内蒙古草原题材油画创作研究》文中研究说明中国油画艺术多元发展,少数民族题材油画是其中重要的组成部分。以今内蒙古自治区为行政区域划分的中国北方草原,拥有悠久的历史文化,草原生态、人文景观构建了独特的民族审美观念。长久以来围绕“草原”母题展开的艺术创作始终没有间断过,其拥有持久的地域魅力且具有可探索的文化深度。以草原题材展开的油画创作发端于新中国成立之后,尽管其相较于内地及沿海发达地区起步稍晚,但在国内民族题材美术创作中较早的发展起来,并且拥有相对扎实的根基。从兴起到繁荣发展的70年中,内蒙古的草原题材油画拥有一支执着的创作队伍,以他们的不懈努力,在全国美术界取得了骄人的成绩。曾经的辉煌成就书写了内蒙古美术发展史中浓墨重彩的一页,其发展阶段背后的多种成因及后期影响值得研究。对探索时期的梳理以及辉煌时期的总结,有利于未来民族美术的积极发展。目前就内蒙古草原题材油画的研究现状来看,在广度与深度上,仍有可探索的空间,笔者尝试从学理层面对其进行全面的梳理,并进一步思考其存在的现实问题。在“全球化”与当代前卫艺术发展迅速的今天,民族题材美术与当代艺术发展的位差,使内蒙古的油画家陷入一种尴尬的境地。面对草原生态环境发生的改变,那些对曾经抒情性传统的延续也使草原题材油画创作走入瓶颈期。新时代的背景下,我们亟待发现创作中存在的问题,探讨如何应对与转变,从而寻求民族艺术的创新之路。本文将以新中国成立70年为节点,结合主流艺术发展脉络对内蒙古草原题材油画创作进行整体研究。从共时与历时两方面的视野,结合草原地域的自然生态和文化生态环境,以艺术人类学的角度切入,借助其方法对地域特点进行考证,借助民族学、文化学的视角对人文背景进行分析,借助美学、图像学的方法对艺术本体进行解读,将理论与实例相结合,针对其艺术特色与文化价值展开多纬度的探讨,以期为地域美术研究打开新的思路。本文拟突出问题意识,并以此架构全篇,即分五章内容,针对四点聚焦问题展开讨论:(一)第一章草原题材油画创作形成的地缘环境与人文背景,以及第二章发展脉络及时代因素,围绕北方草原生态文化圈,在全国艺术形态同时期发展的比较视野下,探讨草原题材油画创作如何形成,如何表现,如何发展。(二)第三章在对作品创作内容的分类研究,以及第四章对本体的艺术特色与审美分析中,通过分析作品生成的艺术特点及横向对比异域民族题材油画创作,探讨研究对象形成了哪些独特的地域艺术品格,廓清其艺术个性及美学特征。(三)第五章的文化追问中,将草原题材油画发展视为一个动态的生命体,探讨在其生长过程中草原文化起到了怎样的作用,而艺术创作又是怎样丰富和传承草原文化的。根据艺术反映论与决定论,研究双向影响促进下,草原文化与草原题材艺术创作在当代语境中的相互作用。(四)在本文的结语部分,通过前文系统的梳理与学理分析,进一步明晰当代内蒙古草原题材油画创作中存在的问题,探讨其如何在新的生态文化语境中,适应新变化,化解新矛盾,产生新能量,焕发新生命。
高思博[5](2020)在《论从郭润文的油画作品谈中国古典精神》文中进行了进一步梳理“中国古典精神”的研究是针对当代油画艺术创作中的审美乱象的一次回眸,在市场经济飞速发展的时代,人民的生活和艺术审美交流的时间都呈现出了“快餐”模式。本论文结合自身油画艺术创作的实践,以深入探究郭润文油画各个时期的作品中的创作精神为来源;以中国古典精神的文化内涵、中国古典精神对于当代油画创作的影响为逻辑主体;以书面资料研究为主结合艺术写生实践的方法论;系统的阐述了在郭润文油画作品中所体现的“中国古典精神”对于当代油画创作和学术发展的重要意义。主要内容有:(1)分析郭润文的油画语言特色,对郭润文探索时期的“民族性的记忆与忘却”、鼎盛时期的“古典性的中西对白”、近代时期的“难以忘却的疼痛”以及郭润文的油画材料和技法的转变进行了分别的阐述。(2)探究“中国古典精神”中的内核,以及艺术哲学与社会、宗教、人民的联系与在当代油画中的运用中国古典精神进行“跨时代的艺术创作”。(3)研究中国古典精神对郭润文油画作品中对于调色和用笔和对中国古典精神的追求上的影响。(4)进一步研究中国古典精神对当代油画艺术继承和发展的影响,揭示“中国古典精神”对中国油画创作起到的引领和启示作用。
张宇泓[6](2020)在《从原生到自觉:舟山渔民画创作研究》文中进行了进一步梳理舟山渔民画诞生自20世纪80年代,正值中国农民画发展的第三阶段。舟山渔民画的创作者是没有经过任何专业基础训练的业余绘画爱好者,与其他农民画创作一样,他们经过辅导老师组织和培训后,逐渐开始绘画创作。文章将从渔民画作品分析、渔民画创作辅导老师、渔民画创作者研究入手;以艺术创作基本规律为指导,对渔民画创作发展历程、创作动因、创作过程、创作成果进行分析总结,旨在揭示渔民画创作如何从原生走向自觉;意在阐明渔民画创作的规律性与独特性,并总结渔民画创作给予的启示。具体研究分为七个部分组成:第一章,提出研究问题,说明研究意义,综述国内外相关研究的现状,说明研究方法及研究思路。第二章,利用相关历史文献和第一手调研资料,分析渔民画创作辅导老师及渔民画创作者基本情况;客观呈现渔民画的出现及发展历程,研究时间限定为1983年至2015年。第三章,渔民画创作启蒙阶段研究。以对渔民画创作辅导老师的访谈为主要资料获取手段,整理与总结渔民画创作辅导理念、辅导方法、实践步骤。第四章,渔民画创作初始阶段研究。以渔民画创作原生创造力的内在驱动因素为研究内容。阐述创作灵感背后的海洋生命意识驱动力、创作题材产生背后的泛渔文化影响力、创作审美追求背后的海岛审美风尚影响力。第五章,渔民画创作探索阶段研究。研究渔民画创作绘画语言的图像来源、绘画语言的组织和学习方法,绘画语言形成后呈现的观念及特点。第六章,渔民画创作深入阶段研究。研究渔民画自觉创作形成的特征及原因。第七章,总结从原生到自觉:渔民画创作研究带来的启示。全文梳理了舟山渔民画发生、发展历程。客观呈现渔民画创作从原生状态到自觉创作的形成过程,分析了影响渔民画自觉创作形成的因素:“海洋情结”是创作主体发挥原生创造力的主导因素;辅导老师的辅导是渔民画创作走向自觉的关键因素;政府为渔民画创作活动的展开提供平台;渔民画作品的传播是渔民画主体坚持创作的主要外部动机。渔民画创作的研究充分体现了从创作主体意识出发的创作实践所富有的强大生命力,绘画语言也是基于此而逐渐彰显个人风格。突破了农民画“程式化”创作思维模式和“稚拙”审美价值的思考格局。本研究带来的启示:创作精神植根于生命意识,绘画语言成长于多元融合。
王旷宇[7](2020)在《中国抽象油画研究(1979-1990)》文中指出80年代的中国抽象油画可以分为三个层面来理解:艺术家对中西文化矛盾的焦虑;抽象油画语言的实验;以及’85美术新潮对抽象油画的影响。当画家们面对变革时代的挑战,他们如何去回应,又怎样参与并改写了中国艺术的历史,这是一个值得深入研究的课题。本文欲通过对80年代中国抽象油画家的个人史、主要作品以及他们所处时代情境的分析考索,达成对该时代中国抽象油画艺术的深入认知。
李继开[8](2020)在《本土化艺术的当代性探索 ——尚扬艺术研究》文中研究表明本文以中国着名油画家尚扬先生的艺术风格特点以及艺术演变脉络为研究课题,以尚扬每一个艺术发展代表性阶段的作品以及特点为主线,结合当时的时代文化与社会背景,将尚扬艺术风格的特点及其转化演变的原因放在历史发展的角度去进行阐述并定位,对于尚扬艺术探索和建构本土化的当代性方面的艺术实践,从图示研究的角度做学术性梳理与回顾。在写作过程中避免将思路固定在对尚扬艺术的图式化解读上。本文通过尚扬先生的艺术履历,系统研究和梳理了尚扬自从艺以来的艺术发展脉络,根据重要的时间节点将尚扬的艺术风格分为了四个时期:一、从中国改革开放时期之前的尚扬个人经历,到进入改革开放时期之后以作品《黄河船夫》和上个世纪80年代以表现“黄土高原”系列作品风格为主的,强调绘画“形式主义”美感的“寻根文化”时期。二、到上个世纪80年代末尚扬利用现成品的方式及对物质材料属性进行试验的以《状态》系列作品为代表的“综合材料”时期。三、进入1990年以后尚扬以《大风景》系列为其绘画风格成熟的起点,并延伸至尚扬多个创作系列的“观念主义”时期。四、2000年之后到现在,尚扬的《董其昌计划》系列和《坏山水》、《白内障》等系列所体现的综合艺术风格,表明尚扬已经将“观念”与个人气质中的“中国性”更加有机结合,并且在一定程度上进入了绘画自由境界的阶段。这一时期的艺术风格变化与推进,是尚扬艺术的最重要组成部分。本文在系统阐述尚扬艺术发展脉络的同时,探讨了中国社会文化变革对于艺术家尚扬的影响与作用。尚扬先生自上个世纪80年代开始的艺术生涯发展至今,一直有着活跃的艺术表现和旺盛的艺术生命力。尚扬的艺术发展一直处在兼收并蓄,不断吸收新的艺术营养,不断进行自我蜕变和推陈出新的过程中。在尚扬漫长的艺术探索中,他一直走在一条偏离于传统法则,同时又重视自我艺术建构的道路上。尚扬多年不断自我蜕变的艺术探索,显然与中国改革开放以来的历史潮流有着复杂的内在关联性。无论是在上个世纪80年代的“85美术新潮时期”还是在上个世纪90年代以及之后的艺术潮流中,尚扬都不是站在前列的弄潮者。尚扬是既受到当代艺术思潮的影响,又对自我气质与当代艺术思潮的关系进行了理性反思,这是尚扬的艺术探索能够在他自身艺术天赋的基础上不断推进的一个根源。尚扬在他的创作实践里将当代艺术思潮与传统文化的气质相连接而形成了属于自己的独特风格的艺术发展脉络,在新的历史时期里探寻了具有中国油画艺术独特发展路径,展现了有价值的创作个案。尚扬作品通过艺术家心理活动与身体感应的意态表达,显示出了对于本土文化的现实关切。尚扬艺术的本土化试验性探索在为中国油画艺术在文化观念上和表达方式上的创新提供了经验,他从社会现实出发,以试验性和批判性的艺术方式去进行创作,表现社会现实对于人性的内在影响。尚扬的作品中受到中国传统绘画“写意”气质的影响。对于尚扬40余年艺术历程的梳理具有现实意义,尚扬的艺术创作对于中国绘画在当下文化语境中去建构当代价值新的可能性提供了一个值得研究的样本。
关煜[9](2019)在《中国当代艺术的“面具”现象研究》文中研究说明晚近三十余年,中国当代艺术产生了一些颇具世界影响力的作品,其中尤其以架上绘画最为显着。就艺术本身论,我们甚至可以认为中国当代艺术在创构某种“艺术类型”甚至“艺术流派”。比如,以张晓刚、曾梵志、岳敏君、方力钧为代表的着名艺术家,他们都创作了“面具化”作品。画面中的肖像形象具有表情凝固、抽离了鲜活生命状态与不断复制等特征,符合汉斯·贝尔廷对肖像艺术中“面具”概念的定义。即使目前尚不能称他们的作品为“面具艺术流派”,但毫无疑问已形成了一种绘画现象,不妨称之为“面具”现象。将这种“面具”现象置于当下社会文化语境中来理解,则可以认为,它与上世纪80年代以来的现代性发生发展有着明显契合。这些“面具”艺术改变了古典艺术中对“优美”的追求,肖像中或傻笑或呆滞的表情无疑具有朴素写实的追求,蕴涵了现代性反思的文化精神。我们只有结合社会现实,才能透过面具本身理解这些表情下的震惊体验,实现艺术作品对现代人心理与精神世界的积极探索。论文以当代艺术的“面具”形态为切入点,结合丰富的作品实例与文献材料,运用图像学、美学、社会学的研究方法,对中国当代艺术“面具”群像现象进行研究。全文共分为五章:第一章,阐述中国当代艺术的历史语境与具体概念。首先界定“当代艺术”的概念,认为其是指中国20世纪80年代中期至今所出现的一批具有“观念”特征的先锋艺术。其次从“现代主义”、“后现代主义”、“别现代主义”多重维度着手,在中西方艺术视野的比较关系和中国当代不同艺术家的平行关系中建立观察中国“面具”化艺术的视角,确立中国当下文化与艺术的民族身份。第二章,从表情凝固、复制与面具表达的中国式呈现视角分析当代“面具”艺术的生成过程。主要运用汉斯·贝尔廷的“面具”理论,结合史上面具的流变发展过程对当代艺术中的“面具”形态下定义。并通过对本雅明、安迪·沃霍尔、当代艺术中的不同“复制”进行比较,总结出中国当代艺术与西方艺术“异质同构”的特性。同时,揭示出“天价面具”现象背后存在的“双重矛盾”,即国际艺术市场对作品、艺术家的热捧和国内官方艺术平台对其的冷遇之间的矛盾,以及当代艺术发生之初的批判意识与市场经济环境下产生的作品符号化、自我重复的策略之间的矛盾。由此探讨当代艺术的先锋内涵与存在意义。第三章,围绕中国当代艺术中最为突出的“面具”艺术家的作品,考察当代艺术的多样性、丰富性、杂糅性特征。通过对张晓刚的“中国脸”面具、岳敏君的“傻笑人”面具、方力钧的“光头”面具与曾梵志“假面”面具的代表作品进行梳理,一方面归纳“面具”的合理性称谓,另一方面在确立不同艺术家面具审美风格的基础上,对“面具”作品的中国式真伪寓言及深层人文关怀进行揭示。第四章,从“面具”艺术作品中的戏仿、反讽、隐喻等手法入手,分析当代艺术中面具的功能效果及中国式审美意蕴。认为当代“面具”艺术对传统面具的遮蔽、遁形功能有所保留。其以当下的视野与观念,和有别于西方艺术的隐喻与寓言的方式,共同开启“面具”的内在记忆与暗示功能。旨在重塑过去,抵抗记忆的断裂与遗忘,实现自我救赎。同时以自嘲与解构的方式隐喻地表达了艺术家的内在情感,获得了当代艺术反思与批判的创意。第五章,从构成面具的外在艺术形态线条、色彩、构图等组成部分入手,深入分析西方艺术语言的中国式变革。认为以中国社会现实为基的“记忆”与“反记忆”才是构成“面具”的主体部分,并以此为脉络形成当代艺术的叙事逻辑和基本情感表达。由此可见,当代艺术是建立在深厚的中国哲学思想基础之上,与中国社会现实紧密结合,而具有相对独立的绘画语汇、逻辑结构和空间意识的独立艺术。亦是对于文化蕴藉、审美蕴藉、政治蕴藉有着内在追求,带有反思批判性的先锋艺术。尽管这些“面具”作品吸收了西方艺术的手法,不免带有媚俗化、大众化、商业化印记,但作品呈现出的前现代、现代和后现代以及中西方不同文化、艺术共同交织的不规则,不平衡性却也正是中国当代艺术独特的绵延生命力之所在。
曹司胜[10](2018)在《范式转换与话语形构 ——20世纪前期(1912-1937)中国油画的现代语境》文中认为20世纪前后,中国对于西方的学习在思想与制度层面得到进一步加强,现代美术教育也从实利主义转向美育,作为舶来艺术的中国油画,学习与传播也从民间的、商业的途径,转向师范教育、美术专门学校等制度性媒介渠道,在学术与学理的层面开始了本土化进程,从这个意义上来说,百年中国油画这一话语主体的形成就是现代美术教育“范式转换”的结果。“范式”转换形塑着中国油画的发展之路,而话语主体社会行动的“合法性”则需要“话语”的建构。从知识考古学的“话语”出发,将20世纪前期的中国油画的发展,看作是在现代美术教育“范式转换”下的话语形构过程,因此,从符合社会行动“合法性”的理性基础与传统基础来判断,20世纪前期中国油画的话语建构,涉及到民族国家、美育、革命、科学与传统等诸多方面。如果说民族国家是属于价值理性的,那么美育、革命与科学则是在工具理性层面的话语建构,理性基础建构了20世纪中国美术史叙事的基本框架与内容,在时代的“情境逻辑”中具有重要的意义与价值;但中国油画的现代化进程中,符合话语主体进行社会“合法性”建构的“传统基础”则具有更为重要的意义,文化本位与传统的审美心理,成为影响中国油画发展的内在因素。作为在艺术及其教育上具有“超凡魅力的”人物,徐悲鸿、林风眠、刘海粟等油画家对“中西融合”的探索,突破了中国油画早期庸俗化的或外在的、作为符号表征的“融合”,从艺术精神层面建立了“中西融合”的学术与学理逻辑,也更符合话语的“合法性”。范式转换是从宏观社会层面,考察与描述了百年中国油画演进的历史情境;话语形构则是从构成话语主体的结构层面,以符号化的方式表征中国油画社会行动“合法化”的策略;通过对话语的“还原”,寻求与呈现作为艺术本体的“中西融合”的内在逻辑;作为“转型时代的知识份子”,第一代中国油画家身体逻辑与文化投射,构成了其艺术实践的多元化与丰富性,正是这种本土化过程中的多元层次构成了中国油画不同于西方现代性的独立价值。中国油画的“现代主义”探索与实验在艺术形式语言上追求一种超越性与纯粹性,但总体来说仍然未离开对社会、文化现实的关注,仍然是一种“有我之境”,主观上“有我”与表达上“无我”的矛盾,打开了中国油画发展更为理性的思考空间,可以说,在艺术表达上的“西方主义”与“中西融合”是油画艺术语言模仿与学习的基本问题,既构成矛盾冲突,但又相反相成,其内在亲和性正是中国油画在当代开放、多元的、发展的世界格局中砥砺前行的基本动力。
二、错位与观念——陈丹青“静物系列”观感(论文开题报告)
(1)论文研究背景及目的
此处内容要求:
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景,再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题,并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例:
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
(2)本文研究方法
调查法:该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法:用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法:通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法:通过调查文献来获得资料,从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法:依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法:对研究对象进行“质”的方面的研究,这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法:通过具体的数字,使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法:运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法:这是社会科学用来分析社会现象的一种方法,从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法:通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、错位与观念——陈丹青“静物系列”观感(论文提纲范文)
(3)图文互动视野中的画家散文研究 ——以吴冠中、木心、陈丹青为中心(论文提纲范文)
中文摘要 |
ABSTRACT |
绪论 |
一、研究缘起 |
二、研究方法——从“语图关系”说起 |
三、研究综述 |
四、研究思路 |
第一章 吴冠中散文的出位之思 |
第一节 追寻形式的历史语境 |
第二节 形式美:从图像到语言 |
第三节 出位之思及其美感生成 |
第二章 木心的文画共生 |
第一节 木心的文画及其特点 |
第二节 “废墟”与“楼”“塔” |
第三章 陈丹青散文中的观看之道 |
第一节 风景与肖像 |
第二节 表面与戏剧 |
第三节 局部与细节 |
第四章 图文互动与画家散文的独特价值 |
第一节 图文互动的三重意义 |
第二节 画家散文的独特价值 |
附录一 木心与二十世纪中国画 |
附录二 陈丹青的言说策略 |
参考文献 |
致谢 |
攻读硕士学位期间发表学术论文情况 |
学位论文评阅及答辩情况表 |
(4)内蒙古草原题材油画创作研究(论文提纲范文)
摘要 |
abstract |
绪论 |
一、研究对象与选题缘起 |
二、研究现状与文献综述 |
三、研究方法与研究思路 |
四、研究意义与创新 |
第一章 草原题材油画创作形成的地缘环境与人文背景 |
第一节 北方草原的地域环境与生活方式 |
一、以草原为主的多样化自然生态 |
二、开放与封闭并存的游牧空间 |
三、四季轮牧与天人相谐的生活方式 |
第二节 人文背景与审美心理构建 |
一、万物有灵的自然崇拜与虔诚的民族信仰 |
二、自由、坚韧与包容的民族心理特质 |
三、游牧文化与农耕文化的审美心理互渗 |
第三节 传统艺术中的视觉审美要素 |
一、岩画结构的朴拙概括 |
二、青铜造型的力度扩张 |
三、鹿石雕刻的线性解构 |
四、寺庙壁画的多彩韵致 |
五、民间美术的装饰表现 |
第二章 草原题材油画创作的发展脉络及时代因素 |
第一节 草原题材油画创作的早期形态 |
一、社会主义现实主义的影响与“两结合”创作方法的体现 |
二、主题性创作的普遍关注 |
三、本土化与民族化的初期探索 |
四、内蒙古油画发展根基的奠定 |
第二节 新时期草原题材油画创作的多向度拓展 |
一、美术创作的复苏与开放自由的情感表现 |
二、现实主义表达中个人风格的自觉追求 |
三、精神空间探索——关于“风情”与“超风情”的问题 |
四、以妥木斯为代表的草原题材油画创作群体的形成 |
第三节 新世纪以来的草原题材油画创作 |
一、当代新兴艺术群体及其探索实践 |
二、他文化冲击下探究草原文化取向 |
三、风情性的延续与创作发展的瓶颈 |
第三章 草原题材油画创作的类型呈现 |
第一节 草原地域生活与民族风情 |
一、自然生态图景 |
二、游牧生活表现 |
三、草原民俗活动 |
第二节 历史再现与视觉叙事 |
一、浪漫激越的草原文明进程 |
二、革命时期的现实主义再现 |
三、当代草原建设的多样表达 |
第三节 文化追问与象征内涵 |
一、史诗传说与文化符号 |
二、文化遗迹的厚重积淀 |
三、神圣而虔诚的草原仪式 |
第四节 精神探索与生命哲学 |
一、民族肖像的精神世界窥探 |
二、母性的主题及永恒的光辉 |
三、鞍马文化的精神象征 |
四、传统与现代文明碰撞引发的生存反思 |
第四章 草原题材油画创作本体的审美分析 |
第一节 草原题材油画创作的艺术表现 |
一、宏阔的视觉空间构图 |
二、意象性造型与写意性笔法 |
三、色彩运用的特有张力 |
四、粗犷的浮雕肌理塑造 |
五、线性表达的内在骨力 |
六、平面化与装饰性的语言表现 |
第二节 草原题材油画创作的审美意蕴 |
一、质朴与醇厚的鲜活力——民族生活的原生态表达 |
二、畅然与高古的穿透力——传统艺术的提炼与升华 |
三、造化与心源的转化力——自然物象内化的草原情怀 |
四、含蓄与奔放的表现力——诗意的抒情美与劲健的刚性美 |
第三节 比较视野中的内蒙古草原题材油画创作 |
一、藏民族题材油画创作 |
二、新疆少数民族题材油画创作 |
三、三地民族题材油画创作的共性与个性 |
第五章 草原题材油画创作的文化追问 |
第一节 创作对象、主体与受众视角的草原文化表达 |
一、以游牧经济形态为基础的地域文化彰显 |
二、法度自然的生态性文化观照 |
三、异度空间天人共生的审美共鸣 |
第二节 草原题材油画创作中的民族文化交流 |
一、油画语言呈现中西方艺术跨文化的创作实践 |
二、艺术语言的中性调和体现游牧文化的包容性 |
三、全球化语境下民族身份的文化自信与文化认同 |
第三节 传承与发展中草原文化的当代意义 |
一、开掘——民族文化审美资源 |
二、传承——保存民族文化的鲜活性 |
三、创新——提升民族艺术在民族文化谱系中的文化内涵 |
结语:问题与出路 |
参考文献 |
图片出处 |
附录 |
附录1 内蒙古油画大事记(1946-2019) |
附录2 油画家燕杰访谈录 |
附录3 油画家王延青访谈录 |
附录4 画家王荣访谈录 |
附录5 油画家博·阿斯巴根访谈录 |
致谢 |
攻读学位期间发表论文情况 |
(5)论从郭润文的油画作品谈中国古典精神(论文提纲范文)
摘要 |
Abstract |
第1章 绪论 |
1.1 课题背景 |
1.2 研究的目的及意义 |
1.3 国内外研究现状 |
1.4 文献综述 |
1.4.1 美学理论指导类 |
1.4.2 美术史论文献类 |
1.4.3 画家相关访谈讲座以及学术论文类资料 |
1.4.4 古典精神以及材料技法文献类 |
1.5 本文的主要研究内容 |
第2章 郭润文油画艺术概述 |
2.1 郭润文油画艺术发展各时期的绘画作品及所表现的油画语言特色 |
2.1.1 探索时期——民族性的记忆与忘却 |
2.1.2 鼎盛时期——古典性的中西对白 |
2.1.3 近代时期——难以忘却的疼痛 |
2.2 郭润文油画的材料技法 |
2.2.1 简析郭润文油画材料语言特点 |
2.2.2 梳理郭润文独特的油画技法 |
2.3 本章小结 |
第3章 中国油画古典精神的文化内涵 |
3.1 中国古典精神的内核 |
3.2 中国古典精神的艺术哲学 |
3.2.1 中国古典精神中与人民、社会、宗教的关联 |
3.2.2 中国古典精神跨时代的迸发(跨时代的艺术创作) |
3.3 本章小结 |
第4章 简析中国古典精神对郭润文油画作品中的影响 |
4.1 中国古典精神影响郭润文的创作起源 |
4.2 中国古典精神影响郭润文油画创作的体现 |
4.2.1 调色和用笔 |
4.2.2 对中国古典精神的追求 |
4.3 本章小结 |
第5章 中国古典精神对当代油画艺术继承和发展的影响 |
5.1 中国古典精神与不同时期文化的关系以及对于油画艺术的特定的影响 |
5.2 写实油画当中古典精神起到的引领和启示作用 |
5.3 现当代语境下油画艺术发展的趋势和现状 |
5.4 本章小结 |
结论 |
参考文献 |
攻读硕士学位期间承担的科研任务与主要成果 |
附录 |
致谢 |
(6)从原生到自觉:舟山渔民画创作研究(论文提纲范文)
摘要 |
Abstract |
第一章 绪论 |
一、研究对象与研究问题 |
(一)研究对象 |
(二)研究问题 |
二、研究意义 |
三、国内外研究现状 |
(一)农民画研究现状 |
(二)渔民画研究现状 |
四、研究方法及框架 |
(一)研究方法 |
(二)研究思路 |
(三)写作框架 |
第二章 舟山渔民画发展面貌 |
一、舟山群岛地理文化概述 |
二、舟山渔民画出现的历史契机与发展历程 |
(一)舟山渔民画出现的历史契机 |
(二)舟山渔民画的发展历程 |
三、舟山渔民画的辅导群体与创作主体 |
(一)辅导老师基本情况 |
(二)创作者基本情况 |
小结 |
第三章 渔民画创作启蒙:渔民画创作的辅导 |
一、辅导理念 |
(一)突破农民画创作的思维 |
(二)尊重创作者的原生创作力 |
(三)尊重绘画语言的原生表达 |
二、辅导方法 |
(一)打开创作者的内心 |
(二)找“闪光点” |
(三)具体问题具体解决 |
(四)画外之话 |
三、辅导绘画创作的一般步骤 |
小结 |
第四章 渔民画创作初始:原生创作意识的唤醒 |
一、海洋生命意识萌发下的创作灵感 |
(一)生之艰难下的命运思考 |
(二)生之困惑下的敬畏未知 |
(三)生之奋斗下的现实拼搏 |
(四)生之追求下的生活理想 |
二、泛渔文化影响下的创作题材 |
(一)渔业生产 |
(二)渔民日常 |
(三)渔民命运 |
(四)鱼类生物 |
(五)海岛渔民 |
三、海岛审美风尚陶染下的创作审美追求 |
(一)壮 |
(二)鲜 |
(三)游 |
(四)信 |
小结 |
第五章 渔民画创作探索:绘画语言的形成 |
一、绘画图像的来源 |
(一)海洋生物 |
(二)人物 |
(三)自然景观 |
(四)渔业生产资料 |
(五)建筑 |
(六)祭祀 |
(七)节庆、民俗 |
二、绘画图像的组织 |
(一)原生表达 |
(二)融合再造 |
(三)重复强化 |
三、绘画形式语言的特点及表现 |
(一)光与影观念及表现 |
(二)空间观念及表现 |
(三)形体造型及表现 |
(四)色彩语言及表现 |
小结 |
第六章 渔民画创作深入:自觉创作的形成 |
一、自觉创作形成的标志 |
(一)深层创作动机逐渐占据主导 |
(二)创作主体与创作客体协调统一 |
(三)创作表现手段的自觉选用 |
(四)创作探索意识的不断加强 |
二、自觉创作的个案呈现 |
(一)定海区渔民画作者徐重芳 |
(二)普陀区渔民画作者郑红飞 |
(三)岱山县渔民画作者俞世祥 |
(四)嵊泗县渔民画作者马绍洪 |
三、自觉创作形成的影响因素 |
(一)影响渔民画自觉创作形成的内部因素 |
(二)影响渔民画自觉创作形成的外部因素 |
小结 |
第七章 从原生到自觉:舟山渔民画创作研究给予的启示 |
一、创作精神根植于生命意识 |
二、绘画语言生成于多元融合 |
小结 |
结论 |
附录一 舟山渔民画大事记 |
附录二 舟山渔民画代表画家资料统计表 |
附录三 渔民画作品插图索引 |
参考文献 |
攻读博士学位期间所发表的学术论文 |
致谢 |
(7)中国抽象油画研究(1979-1990)(论文提纲范文)
摘要 |
Abstract |
1 绪论 |
1.1 研究缘起及内容 |
1.2 研究意义 |
1.3 研究的创新点与重点 |
1.4 国内外研究现状研究综述 |
1.4.1 国内研究现状综述 |
1.4.2 国外学者研究现状综述 |
1.5 研究方法 |
2 何谓抽象油画 |
2.1 抽象油画的概念与源流 |
2.1.1 抽象油画的概念 |
2.1.2 西方抽象油画的源流 |
2.2 何谓“中国抽象油画” |
3 早期中国抽象油画 |
3.1 吴大羽的艺术人生 |
3.2 吴门三杰 |
3.3 小结 |
3.3.1 吴大羽对中西画结合的思考 |
3.3.2 吴大羽师门的艺术品格 |
4 八十年代的中国抽象油画 |
4.1 八十年代的人文新潮 |
4.2 语言选择与中西之争 |
4.3 中西之间——赵无极 |
4.4 演绎山水——尚扬 |
4.5 生命之思——余友涵 |
4.6 回归本体——孟禄丁 |
4.7 互补互生——周长江 |
4.8 不尽之意——丁乙 |
4.9 小结 |
5 结论 |
参考文献 |
附录 |
致谢 |
(8)本土化艺术的当代性探索 ——尚扬艺术研究(论文提纲范文)
摘要 |
ABSTRACT |
引言 |
一、选题缘起以及选题意义 |
二、研究现状 |
三、研究方法与论述框架 |
第一章 《黄河船夫》之前 |
第一节 初入艺术之门 |
第二节 学生时期作品 |
第三节 学生时期作品中的传统素养 |
第四节 学生时期的艺术尝试与探索 |
第五节 尚扬“空白的十四年” |
第六节 尚扬的西北之行 |
第七节 关于到西北采风写生的传统 |
第二章 上个世纪80年代的艺术探索 |
第一节 上个世纪80年代的中国新艺术思潮背景概述 |
第二节 尚扬的成名作:《黄河船夫》 |
一、《黄河船夫》的创作过程 |
二、《黄河船夫》绘画语言的特点 |
第三节 《黄河船夫》与同时代艺术家的代表性绘画作品的比较 |
一、尚扬《黄河船夫》与罗中立《父亲》的比较 |
二、尚扬《黄河船夫》与陈丹青《西藏组画》的比较 |
第四节 《黄河船夫》中的艺术语言运用与特点 |
第五节 “尚扬黄”风格时期 |
一、“尚扬黄”风格时期概述 |
二、再进黄土高原:“尚扬黄”风格的形成 |
三、“赵无极讲习班”对尚扬艺术的影响 |
四、尚扬对于绘画“形式”的思考与拓展 |
五、“尚扬黄”风格转变的动因 |
六、对于“尚扬黄”风格时期的总结 |
第六节 从《往事一则》到《状态》系列 |
一、转型期的创作:尚扬综合材料实验时期的探索 |
二、《状态》系列的绘画语言尝试 |
三、《状态》系列对于尚扬创作演进的意义 |
第三章 “观念主义”时期:《大风景》系列的前后阶段 |
第一节 上个世纪90年代的时代背景概述 |
第二节 上个世纪90年代背景下的尚扬创作概述 |
第三节 从《致利奥塔》到《大肖像》艺术的转化 |
一、“波普艺术”对于湖北地区艺术家的影响 |
二、《致利奥塔》中“后现代”思想对于尚扬的影响 |
三、“社会肖像”:《大肖像-新娘》和《大肖像-蒙娜·梦露》 |
四、“符号与象征时期”的成熟阶段——《大肖像》 |
第四节 《黄土高原素描》到《大风景》 |
一、重新回归“黄土高原风景”——艺术转化逻辑 |
二、《大风景》系列中艺术转化动因 |
三、《大风景》时期艺术转化特征:“碎片化”的风景结构 |
四、《大风景》系列的个人精神体验 |
第五节 视觉形式的拓展..从《诊断》到《深呼吸》 |
一、《诊断》系列里个人体验的艺术语言转化 |
二、《深呼吸》系列的绘画语言 |
第六节 《E地风景》系列的精神探索与文化属性 |
一、《E地风景》系列的绘画语言拓展 |
二、《高秋图》里的现成品应用 |
三、《风化》等系列作品 |
第七节 《大风景》时期总结:当代观念与“内美”的熔铸 |
第四章 《董其昌计划》:新世纪的艺术探索 |
第一节 世纪之交的中国艺术语境概述 |
第二节 《董其昌计划》 |
一、《董其昌计划》系列出现的前后逻辑 |
二、观念主义时期的创作:《董其昌计划no:2》 |
三、“母本已坏”的自然:《董其昌计划》系列的现实关注 |
四、对《董其昌计划》系列作品艺术语言的论析 |
五、机器复制时代的“风景”——对《董其昌计划》系列作品的进一步论析 |
六、《董其昌计划》系列艺术语言特点的总结 |
七、《册页》系列 |
第三节 《剩山图》与《剩水图》里的新面貌 |
一、《剩水图》:关于现代性情境下的乡愁 |
二、《剩山图》中绘画语言的拓展 |
三、同时期的小幅作品:《日志》等系列 |
第五章 从《吴门楚语》到《坏山水》 |
第一节 《吴门楚语》 |
一、两种文明的纠葛 |
二、《浴竹图-2》作品解析 |
三、物的聚集,物的言说 |
第二节 《白内障》、《坏书》与《坏山水》 |
一、《坏山水》系列 |
二、《白内障》系列 |
三、《坏书》系列 |
第六章 尚扬艺术的特点 |
第一节 尚扬艺术中的“当代性” |
第二节 当代精神中的“古典气息”和东方气质 |
第三节 尚扬艺术中的“民族性”分析 |
第四节 尚扬艺术中的时代影响与现实针对性 |
结语 |
参考文献 |
图版目录 |
附录:尚扬艺术展览简介 |
攻读学位期间取得的学术成果 |
致谢 |
(9)中国当代艺术的“面具”现象研究(论文提纲范文)
摘要 |
Abstract |
绪论 |
一 研究缘起 |
二 研究现状 |
三 研究思路 |
第一章 中国当代艺术的定位 |
第一节 中国当代艺术的逻辑起点 |
一 中国当代艺术中的现代性理论向度 |
二 中国当代艺术的现代与后现代及前现代之维 |
三 当代艺术之于“观念艺术” |
四 当代艺术中的别现代性思考 |
第二章 中国当代艺术中的表情复制与面具表达 |
第一节 表情复制与面具表达 |
一 张晓刚作品中的表情“脸”形态 |
二 岳敏君作品中的表情“脸”形态 |
三 方力钧作品中的表情“脸”形态 |
四 曾梵志的“面具”表达 |
五 “面具”与“非面具” |
六 面具背后的天价神话 |
第二节 脸的角色与面具表达 |
一 面具 |
二 人脸 |
三 面具与人脸 |
第三节 从表情凝固、复制到面具表达 |
一 表情的凝固与面具生成 |
二 面具的隐藏与伪装 |
三 面具之后:遮蔽与彰显 |
四 从信仰崇拜到自我偶像 |
第四节 本雅明、安迪·沃霍尔与当代“面具” |
一 “灵韵”的消失与“面具”的返魅 |
二 重复的艺术与光晕的嬗变 |
三 由本雅明到当代艺术的技术嬗变与艺术革新 |
四 中国当代艺术与西方后现代艺术的异质同构 |
第三章 中国当代艺术中面具化的多样性面孔 |
第一节 冷漠与僵滞:张晓刚的“中国人”面具及其审美形态 |
一 千人一面的阿尼玛、阿尼姆斯与伪个性化 |
二 意识形态、集体无意识与“压抑”的潜文本 |
三 关于“沉默”的体验和“僵滞”的表达 |
四 “中国人”面孔 |
第二节 怪诞与可怖:岳敏君的“傻笑人”面具及其审美形态 |
一 玩世写实主义的灵魂狂欢 |
二 用偶像亵渎偶像的文化批判 |
三 可笑的理想主义与悲观的现实主义 |
第三节 泼皮与体道:方力钧的“光头”面具及其审美形态 |
一 入世的“光头”面具对崇高与英雄的消解 |
二 体道的“婴儿”与几道于水 |
三 天人合一的现世救赎 |
第四节 异化与空洞:曾梵志的“假面”面具及其审美形态 |
一 面具符号的标准化与非标准化 |
二 面具符号的寓言精神 |
三 空洞化了的世界和严重萎缩的利比多 |
第四章 当代艺术中的面具化手法、功能分析 |
第一节 戏仿(Parody):波普偶像与互文本 |
一 戏仿与“互文本” |
二 戏仿内在的“图底”机制 |
三 对戏仿与恶搞现象的反思 |
第二节 反讽(irony) :伪装与悖论 |
一 反讽概念的一般化 |
二 当代艺术中反讽的多重面孔 |
三 当代艺术中反讽之来路与归途 |
第三节 隐喻(metaphor):“面具”的本体、喻体与喻底 |
一 当代艺术的隐喻功能 |
二 隐喻:面具的表征策略 |
三 隐喻产生的现实基础 |
第四节 反思与批判 |
一 以“丑”的形态进行“面具”化自我表达 |
二 以“真”的思考介入社会现实 |
三 “面具”的所指:反思与批判 |
第五章 面具艺术:形式与记忆的中国表达 |
第一节 艺术形式的中国式改造 |
一 集中西方审美风格于一体的线条 |
二 具有中国审美意蕴的色彩 |
三 汲取中国古典美术风格的构图 |
四 “面具”艺术手法的中国化表达 |
第二节 拼凑:艺术手法的中国式创新 |
一 中国式“拼凑”产生的机制与内在结构 |
二 当代艺术中“拼凑”的特征与表达效果 |
三 “拼凑”背后:自由游戏与人文理想的丧失 |
第三节 具有中国特色的记忆与反记忆 |
一 记忆与技艺的渊源 |
二 有关“记忆”的本质问题 |
三 以视觉经验构筑记忆的想象和情感 |
四 “面具”的符号记忆 |
五 当代艺术馆、艺术展的视觉“集体记忆” |
第四节 当代艺术的中国哲学基础与中国观念表达 |
一 西方之哲学、美学与艺术的影响 |
二 中国传统儒、道、释思想合流的影响 |
三 中国当代艺术的本土资源 |
第五节 当代艺术的民族身份认同 |
一 从“去中国化”看中国当代艺术的西化本质 |
二 从“去中国化”到同质多样中的“中国性” |
三 建立当代艺术的人文精神 |
结语 |
参考文献 |
附录 |
攻读学位期间取得的研究成果 |
致谢 |
(10)范式转换与话语形构 ——20世纪前期(1912-1937)中国油画的现代语境(论文提纲范文)
摘要 |
abstract |
第一章 绪论 |
第一节 二十世纪中国美术史研究的路向、角度及展开 |
第二节 关于中国油画研究现状的文献综述 |
第三节 本论文研究问题的提出、研究思路、意义及方法 |
一、本论文对中国油画历史研究问题的提出 |
二、研究思路 |
三、研究意义 |
四、研究方法 |
第二章 范式转换:现代艺术教育与艺术生产 |
第一节 “范式”概念与现代美术教育的“范式转换” |
一、范式转换:概念的界定与阐释 |
二、作为艺术教育与艺术生产的“范式”概念 |
第二节 现代美术教育的“范式转换” |
一、图画手工科:现代美术教育“范式”的开始 |
二、美术学校教育:从实利到美育的“范式转换” |
三、艺术留学:从“西艺非要”到“勤工俭学” |
第三节 艺术生产的“范式转换” |
一、“前范式”:早期中国油画的“传习” |
二、范式转换:作为“范式”革命的“美术革命” |
本章小结 |
第三章 话语形构:“合法性”的理性基础与传统基础 |
第一节 中国油画话语主体的形成与建构 |
一、话语形构:概念的界定与阐释 |
二、话语主体的形成:我们需要西洋画吗? |
第二节 话语主体的分散与分歧 |
一、话语主体的分散:美术教育的“日本体系”与“法国体系” |
二、话语主体的“分歧”:为“什么”而艺术? |
第三节 话语建构:符合社会行动“合法性”的理性基础 |
一、价值理性的:民族国家 |
二、工具理性的:科学、美育与革命 |
第四节 还原:“合法性”的传统基础——以《台湾遗民图》为例 |
一、家国、遗民:《台湾遗民图》的价值理性 |
二、本质直观:“中西融合”实践中的“传统基础” |
本章小结 |
第四章 话语形构的“公共领域”:美术学校、西画社团、美术展览与出版媒介 |
第一节 美术学校:话语主体形成的核心 |
一、国立美术学校教育 |
二、私立美术学校教育 |
第二节 美术展览:话语主体的表达与呈现 |
一、现代美术展览的萌芽 |
二、美术展览馆的建设与考察:现代美术展览的演进 |
第三节 西画社团:话语主体的建构与扩张 |
一、西画社团的作用 |
二、现代西画社团 |
第四节 出版媒介:话语主体的“延伸” |
一、话语主体的载体 |
二、现代媒体的几种重要类型 |
本章小结 |
第五章 身体与身份建构:中国油画的本土化与现代性 |
第一节 实践感:身体逻辑与文化投射 |
一、概念阐释:身体与“实践感” |
二、族群归属:在原乡被构建的身体 |
三、静沐西风:在他乡被重构的身心 |
四、新女性:女油画家们的油画艺术 |
第二节 有“我”之境与无“我”之境:中国油画的现代性 |
一、有“我”之境:艺术精神上的“中西融合”——以徐悲鸿、林风眠与刘海粟为例 |
二、无“我”之境:是西方主义的“模仿”还是现代主义的“新写实”? |
本章小结 |
结语 |
参考文献 |
在校期间发表的论文、会议、展览等科研活动与成果 |
致谢 |
附录 |
四、错位与观念——陈丹青“静物系列”观感(论文参考文献)
- [1]平面化语言在当代中国油画中的研究与运用[D]. 顾安娜. 合肥工业大学, 2021
- [2]物·身体·事件 ——论中国行为艺术的前卫性[D]. 叶梦婷. 南京师范大学, 2021
- [3]图文互动视野中的画家散文研究 ——以吴冠中、木心、陈丹青为中心[D]. 刘晓航. 山东大学, 2021
- [4]内蒙古草原题材油画创作研究[D]. 侯一凡. 内蒙古大学, 2020(01)
- [5]论从郭润文的油画作品谈中国古典精神[D]. 高思博. 燕山大学, 2020(01)
- [6]从原生到自觉:舟山渔民画创作研究[D]. 张宇泓. 哈尔滨师范大学, 2020(12)
- [7]中国抽象油画研究(1979-1990)[D]. 王旷宇. 四川师范大学, 2020(08)
- [8]本土化艺术的当代性探索 ——尚扬艺术研究[D]. 李继开. 中国艺术研究院, 2020(12)
- [9]中国当代艺术的“面具”现象研究[D]. 关煜. 上海师范大学, 2019(08)
- [10]范式转换与话语形构 ——20世纪前期(1912-1937)中国油画的现代语境[D]. 曹司胜. 中国艺术研究院, 2018(01)