一、绘画作品中的“创造”与“精神内涵”（论文文献综述）
刘思岚[1]（2021）在《基于儿童视角的幼儿园户外涂鸦区环境优化研究》文中研究表明涂鸦区是幼儿园开展艺术活动的重要载体和形式,幼儿园户外涂鸦区为幼儿提供了自由且宽敞的绘画空间,但是,当下以成人审美标准为主导的涂鸦环境创设弱化了幼儿的参与,同时,美术教育中教师支持幼儿绘画创作能力较低影响幼儿获得完整的艺术经验。基于此,研究聚焦四个目的:第一,帮助教师了解并梳理幼儿园户外涂鸦区的课程价值,掌握幼儿园户外涂鸦区环境的优化方向与具体要素,提升审美环境优化的能力。第二,通过现状研究把握幼儿园户外涂鸦区教育实践中游戏环境中存在的问题。第三,呈现符合幼儿全面发展的幼儿园户外涂鸦区。第四,为幼儿园进行户外涂鸦区创设提供具有可操作性的建议。所以,研究旨在根据涂鸦区环境创设的实际状况优化儿童视角的涂鸦区并聚焦三个问题:其一,幼儿园户外涂鸦区的课程价值是什么?其二,幼儿园户外涂鸦区教育实践中游戏环境存在什么问题?其三,如何基于儿童视角进行幼儿园户外涂鸦区环境优化?研究从儿童视角出发,探究幼儿期待的涂鸦区环境,以充分发挥涂鸦区的课程价值。研究采用行动研究范式,尝试优化基于儿童视角的幼儿园户外涂鸦区。运用观察法、访谈法和马赛克方法进行资料收集:观察法和访谈法用于考察幼儿园户外涂鸦区的现实状况;运用马赛克方法中的自主拍照、视频引谈、幻灯片、自主绘画和幼儿会议等5种参与式工具了解幼儿对涂鸦区的看法和期待,并基于目的性抽样选取小班、中班和大班各10名幼儿作为研究参与者,通过与幼儿交流讨论收集幼儿对幼儿园户外涂鸦区的看法和期待的资料。资料的分析包括阅读原始资料、登录与寻找“本土概念”和资料的系统化等三个阶段,最终形成编码结果。研究考察荔浦市幼儿园户外涂鸦区环境在创设过程中存在幼儿与教师共同参与涂鸦空间与材料调整的程度低、幼儿缺少审美色彩的感受与体验、涂鸦区域的规划与材料投放不利于幼儿进行涂鸦活动和涂鸦工具与材料缺少幼儿对“美”的表达与创造的机会四个问题,由此进行了两轮环境优化行动研究:第一轮行动研究中,幼儿期待能感受自然美与色彩美和欣赏作品的空间布局、喜欢运用多种涂鸦工具与材料表达和创造美、渴望舒适与满足想象的涂鸦活动的体验与感受和期望在涂鸦活动中能与同伴交往与得到教师的支持。在环境改造中,涂鸦区环境也从“忽视幼儿参与、空间规划不足与材料缺乏”到“注重幼儿的参与、规划与利用涂鸦空间和丰富涂鸦材料”,优化的过程中侧重改善“基础玩色空间”和“可着色材料”提高幼儿的绘画能力。在改造后,基于教师和幼儿的反馈,还存在涂鸦展示空间的作品形式、内容及其高度不合理和部分涂鸦材料数量欠缺且收纳杂乱的问题。第二轮行动研究中,幼儿期待好看、好玩的玩“色”和玩“水”的空间、喜欢便于操作的涂鸦工具,满足幼儿对线条和形状的渴望、期望满足多样化需求的涂鸦材料可以表征对事物的认识与想象和与同伴和教师分享涂鸦“叙事”的活动体验。在环境中进行了从“忽视师幼互动,规划涂鸦空间和丰富涂鸦材料”到“优化涂鸦空间、调整涂鸦工具与材料、加强师幼互动”的改造,注重优化“多样玩色空间”和“混色工具”促进幼儿叙事表达。通过研究得出两点结论:其一,幼儿的绘画能力和教师绘画作品的解读能力得到发展;其二,拓展涂鸦空间与增加材料种类激发了幼儿表达与创作的欲望。基于研究提出了四个建议:首先,设置满足幼儿视觉审美体验与创造的涂鸦空间;其次,提供种类和性质不同的涂鸦工具与材料;再次,增加师幼共同参与环境优化的机会;最后,加强对幼儿涂鸦作品认识的与解读能力。
张振江[2]（2021）在《向死而生 ——安塞姆·基弗艺术研究》文中提出本文以德国当代艺术家安塞姆·基弗的艺术为研究对象。基弗艺术独具特色的画语使其成为当代艺术界的一道亮丽风景。由绘画语言与绘画言语统合而成的画语,包括物质、痕迹、图像、主题、题材、思想、修辞和场域等,对于艺术创作和研究而言至关重要。基弗以“置之死地而后生”的雄心壮志,创造了一种“无界”的多元性画语呈现。他的艺术摆脱了现代主义艺术滑向装饰愉悦的倾向,而重回艺术的崇高精神;是现代主义艺术对古典艺术艺术超克之后的再超克;是对包括现代主义艺术在内过去诸种艺术的超越与融合。他的艺术实践创造了一个承载精神的物化空域——填充空白空间,一个个人的宇宙。在20世纪70-80年代现代艺术陷入困境时,使绘画艺术获得了新生,因此被誉为“绘画艺术的拯救者”。目前,在当代绘画艺术日渐式微的情境下,研究安塞姆·基弗的艺术,特别是其中的画语,对深挖艺术的真谛,赋予绘画艺术以更强劲的发展动力,具有巨大的理论和现实意义。本文利用结构主义方法,将安塞姆·基弗的艺术置于由独特的历史环境、地理环境、人文环境、家庭环境及艺术个性的整体框架下。再以解构主义的方式对安塞姆·基弗的混合型艺术思想、独特的造型观念、超常的造型方式、无界的物质媒介、总体性的组织逻辑、多种结合的形式特征、多重来源的图像生成和开放循环的工作空间等画语关系,逐个进行全面且深入地研究。在此基础上,进一步理清当代艺术的画语秩序,跳出陈旧的传统画语,拓展开放的多元性画语形态。同时,通过对安塞姆·基弗画语的研究进一步领悟中国当代艺术和自己艺术发展的合理路径——艺术家需要探查心灵,触摸灵魂,发现“本我”,感受“自我”,表现“超我”,形成“我”的画语体系,创作“我”的艺术。
陈天虹[3]（2021）在《当代中国主流绘画中的女性形象流变研究 ——以国画、油画、版画为例》文中研究指明自古以来,女性便是艺术家们热衷的表现对象。绘画中的女性形象作为一种创造性的图像,是画家传达内心情感的载体,反映着其对艺术的追求与对生命的体悟。随着历史的发展,中国画家们创造了大量的女性形象,从“瘦骨清像”到“环肥燕瘦”,从“贵族仕女”到“都市女性”,从“闺阁日常”到“街巷平民”,从“耕织教子”到“英雄主人”……中国绘画中女性形象的变迁史就像一部中国女性形象文化审美的流变史,引领我们体悟不同时代对女性的不同认识。当前,各类艺术思潮接踵而至,传统与创新、东方与西方的艺术文化不断碰撞与融合,进发出丰富多样的女性形象,这些不同的女性形象呈现在当代中国绘画之中。她们或清新典雅,或明艳动人,或娇小纤瘦,或朴实阳刚,或夸张变形,或精描细写,千姿百态各不相同,并不断产生着变化。当代中国绘画中女性形象的流变过程往往伴随着主流审美观念与绘画语言的革新,体现了画家对于女性这一角色的绘画思考,侧面折射出当代女性的地位、观念及生存状态的转变过程。本文基于当代中国主流意识,对国、油、版画种中女性形象的图像变化与发展进行探究,力求呈现建国以来中国主流绘画中女性形象的大致发展脉络及流变特点,进而提炼在女性形象流变特征背后中国主流审美观念与女性生存状态的变化。全文共分为四个部分:第一部分,从历史传承的视角梳理绘画作品中女性形象的发展历程;第二部分,对当代中国主流绘画中的女性形象作品进行梳理、分类与归纳。选取具有带代表性的女性形象题材进行分析,从女性角色变迁这一角度呈现建国以来中国主流绘画中女性形象的大致流变脉络;第三部分,从女性形象塑造的多样性出发,在当今多元化的时代背景下,探究当代中国主流绘画中女性形象的流变特征及发展趋势;第四部分,在当代多元文化语境下,总结绘画中当代中国女性形象的审美观与价值观,及对今后女性形象绘画创作的启示。笔者认为,对当代中国主流绘画中女性形象的研究具有特殊的美学意义与研究价值。绘画中的女性形象经由画家建构,不仅是其内心意识的反映,同时也是社会主流意识形态下中国女性形象的图像反映。画家们对女性形象的塑造过程同时也是其对女性身份的认同过程。在新时期,中国绘画中女性形象的艺术价值需要进一步发掘。
文路路[4]（2021）在《荒诞与真实 ——恩索尔绘画艺术研究》文中认为詹姆斯·恩索尔（James Ensor,1860-1949）是十九世纪末二十世纪初比利时最具代表性的画家。他的绘画对当时的表现主义和象征主义运动起到了很重要的促进作用,同时也促进了比利时二十世纪出现的超现实主义流派的发展。恩索尔的作品脱离了当时的主流文化,以奇异荒诞,讽刺而幽默的创作成为艺术史上无法被忽略的独立存在。他的绘画为超现实主义开辟了道路,超现实主义画家称恩索尔为超现实主义的先行者,并被认为是超现实主义的先驱之一。本文以描述分析恩索尔的绘画作品为基础,以他作品中的突出特征即作品的荒诞性为切入点,运用图像学、社会学和艺术学相结合的文献研究方法展开对其绘画的艺术特征、特定主题和对现实世界的隐喻进行分析研究。论文主要探讨恩索尔绘画艺术中荒诞所隐含的真实内容,并分析和总结出其绘画艺术的部分现实意义和价值。论文以四个部分展开论述:第一部分阐述了荒诞与真实的美学概念;第二部分探讨了恩索尔荒诞绘画艺术形成的原因,从时代背景、成长环境和艺术经历三个方面进行论述;第三部分论述了恩索尔荒诞绘画艺术的呈现形式,从夸张扭曲的形象和强烈的主观情感色彩两个艺术特征对恩索尔的部分绘画作品进行了分析和论述,然后运用图像分析的方法,根据恩索尔绘画主题的不同,分别从面具、骷髅、讽刺想象三个主题类别来分析其绘画的荒诞特征,并探索其绘画作品中所映射出的真实内容,即对真实社会现实的呈现、对人性的反思和对生命与死亡的理解;第四部分分析总结了恩索尔荒诞绘画对现实世界的隐喻意义及影响。
韩一哲[5]（2020）在《徐渭书画相通性研究》文中研究表明书画相通在我国有悠久的历史,人们对其认识经历一个由表及里的过程。当二者于内在的艺术规律层面相通的时候,就是自觉远离模仿客体外形而发扬人的创造力来塑造书画意象。伴随着这一过程,笔墨形式作为一种具有民族特色的艺术语言,逐渐成熟并独立出来。徐渭的书画作品属于文人书法和文人画体系,强调自律而反对他律。书画相通是文人画的重要特质,书画不但笔法相通,而且取物造象的思想也相通。都不是描摹自然万物之外形,而是采用抽象性与形象性相结合的方式,塑造意象来传达情感。徐渭生逢晚明时期个性大解放潮流,加之其天生具有强烈的自我意识,因此其文艺理论强调表现自我,尊重个体的情感。文人画在明代逐步由小写意向大写意演变,在沈周的作品中趋向豪放,至陈淳则书与画都是进一步豪放,徐渭便在这样的基础之上开创了大写意书画。除笔墨豪放之外,更重要的是进一步扬弃模仿,而以独立的笔墨形式来大胆而主动地构建意象。徐渭具有优秀的思维品质,果敢的思维勇气使其具有自觉地创新意识,能够高质量处理信息并且能够迅速把握不同表象的事物内含的共同本质。丰富的想象力使他能突破现有经验的束缚,创造出新的书画意象。丰富的联想力使其对己有表象进行重组和改造,进而亦是产生新的书画意象。徐渭思维具有的深刻思辨性,不断开拓其眼界和心胸。成就其自我面貌并且能融汇儒、释、道三家的学理,也使徐渭在诗、文、书、画多个领域融汇贯通。徐渭思维具备良好的悟性,使其拥有透过现象看本质意识和本末意识,并且能够抽象把握事物核心要素。这样就方便领悟和感受不同事物所拥有的审美通感,在此基础上书画之间的审美同构得以顺利生发。徐渭的书画创作均明确要求以神驭形,将神放置在首要位置,根据神的需要来造形。也就是意在笔先,其优点是可以有的放矢。书画意象均是以毛笔的运用做为基石,毛笔在中国文化中既有工具层面的意义,又在文化层面具有独特的内涵。徐渭在笔性、笔意、笔法三个层面都有出色的表现,并且在这三个层面详细阐释书画意象的构建问题。正是徐渭成熟的意象理论,使其大胆地冲破形似和传统字形的束缚,主动以笔墨形式营构书画意象,来传达无限意蕴。徐渭的书画意象具有鲜活的生命情趣,亦得益于其因“兴”而处于亢奋状态。这种状态需要解衣盘礴的自由舒适做为前提条件。这种特殊的状态使徐渭的潜能高效地迸发出来,不但感官系统变得敏锐,而且以律动的方式运笔、泼墨。因此其物化在纸面的书画意象活力四射、神采照人。同时徐渭以势造形,这样一是使书画意象充满律动感,二是以有限的意象传达出无限的意蕴。徐渭自觉的形式意识和强烈表现真实情感的欲望,使其深谙形式与情感的对立关系,创作出奋发、愤懑、野逸三种情感类型的书画意象。采用豪健的形式元素、迅捷的视觉节奏,郁勃的组合方式来构建出劲健的书画意象,来表现其奋发有为的精神。采用乖戾的形式元素、急促的视觉节奏、紧密与交叉的组合方式来营构出峥嵘的书画意象,来宣泄其愤懑之气。采用圆润的形式元素、舒缓的视觉节奏、疏朗的组合方式来建构出萧散的书画意象,来抒发其野逸的情怀。徐渭书画相通所结硕果被后世继承并发扬光大。在创作方面文人画更加脱离形似而追求不似之似,书法之笔法与墨法均进一步发展,作者能够根据不同的情感而采用相应的笔墨形式。在书画理论方面,不断深化对书画相通意义的认识,更加重视主动思考对于书画相通的重要作用,对于“兴”在书画创作中所起作用亦有新的认识,并提出在音乐感很强的状态下创作,对于形式与情感的对应关系亦有更新的认识。另外,徐渭的书画创作对于当代书画教学,在要领意识、主体意识、正气意识、严谨意识、律动意识方面均有启示意义。
嵇佳欣[6]（2020）在《安德鲁·怀斯绘画中“象征性元素”研究》文中提出安德鲁·怀斯（Andrew·Wyeth）作为20世纪美国颇负盛名的艺术家,其绘画继承发展了美国地方主义,以看似平凡的日常物品为创作素材,赋予其特定的情感内涵。艺术源于生活却高于生活,艺术的真实是超越现实的真实,怀斯创作的大量作品中,围栏、背影、门窗、山坡、贝壳、地平线等物象被反复描摹,借助精湛的表现手法表达可见意象背后的抽象精神,借助象征性元素表达写实背后的抽象意味。本文立足于安德鲁·怀斯的绘画作品,从象征概念入手,进一步界定“象征性元素”。通过对怀斯的成长经历、家庭环境及艺术创作的时代背景等因素进行挖掘与分析,寻求其绘画作品中“象征性元素”的内在涵义及其灵感来源,进而阐释其作品所呈现的审美特征,解析怀斯作品中高频率出现的特殊场景与具有象征性的元素,完成对安德鲁·怀斯绘画中“象征性元素”的深入研究。在深入了解怀斯的个人经历后,可以发现,这些具有象征意味的元素是怀斯长期以来对生与死、人与自然和守卫精神家园的哲学思考。通过对怀斯“象征性元素”的研究,可以发现他审视自我的方式、对现实世界的独特认识,从而我们能够更好地感知其作品中强烈的艺术表现力,这也是他的作品能够令观者产生情感共鸣的原因。安德鲁·怀斯绘画作品中的“象征性元素”是他在创作过程中逐渐形成的独特艺术语言,也是他在写实主义绘画创作中对精神世界不断追求、对艺术真理不断探索的内在根源。研究安德鲁·怀斯绘画作品中的“象征性元素”,对揭示当代绘画中具体“象征性元素”的内涵,对新写实主义绘画表现高度抽象精神的发展历程,都有重要的启示意义。
王超超[7]（2020）在《莫兰迪静物画研究及对我创作的启示》文中进行了进一步梳理鲁迅先生曾经说过,画家所画的,雕塑家所雕塑的,“表面上是一张画,一个雕像,其实是他的思想和人格的表现”。艺术作品是主观因素与客观因素的有机统一,通过艺术作品的外在可感的形象传递艺术家主观的精神内涵。在绘画艺术作品中,艺术家精神内涵的传达通过绘画语言得以呈现。莫兰迪是20世纪意大利现代绘画史上具有世界影响的杰出画家,他的静物画以其朴素的绘画主题、独特的观看视角,以小见大,把事物最真实最本质的一面展现出来。本文通过深入研究莫兰迪成熟时期静物画作品中的绘画语言,探索其作品中绘画语言与精神表达的对应关系。文章分为四个部分。第一部分,从内部性格及外部环境因素论述莫兰迪绘画风格的形成;第二部分,从绘画的构图、造型、色彩、光影、空间等角度切入,分析莫兰迪成熟时期静物画中对“真实”这一抽象精神概念的探索及对淡泊的绘画精神的表达;第三部分,探索莫兰迪绘画形式语言背后的精神内涵;第四部分以分析莫兰迪绘画语言与其抽象精神内涵的对应关系为指导,结合自己的观看方式,阐述笔者对“真实”这一抽象概念的理解以及笔者画面中所要传达的精神追求。
卢潮彬[8]（2020）在《徐渭水墨写意花鸟画与题画诗的互文关系研究》文中进行了进一步梳理徐渭作为明中晚期大写意花鸟画开创者,不仅仅在绘画创作上有很重要贡献,同时在绘画理论上也相较于前人有很大的发展,在中国绘画历史中都占据着重要的一席之位;而且徐渭还涉足诗、书、文、戏曲等各个领域并皆有建树,是中晚明社会文学绘画方面的天才型人物。但是通过对于徐渭书画的研究发现,虽然对于绘画作品研究着作浩如烟海,但是对于徐渭水墨写意画与题画诗之间关系的研究相对较少,题画诗可以说中国传统水墨画中最为特殊的形式,不仅仅为画面增添了文学性,同时引文入画,增加了画面的构图的完整性。在中国传统的绘画中,诗书画印的结合对于画面的内容的补充可以说具有极大地价值。题画诗在徐渭的诗歌中占据极大部分,在徐渭的绘画作品尤其是水墨写意花鸟画作品中,徐渭题写了大量的诗歌文字,在内容上有表现画家作画时的心情,也有表达画家对于绘画理论的阐释,也有对于当时社会黑暗的不满的抒发,用语言的表达在情感与形式上补充了图像表达的局限,但是在对于徐渭题画诗的研究文献中,大部分只是孤立的研究诗歌文集或者绘画作品,并没有将出现在统一文本上的二者之间的关系进行深入分析。本文以互文理论作为研究的主要方法,在对徐渭的成长、交游历程、创作趣味、门类间的交融关系、艺术风格进行研究之后。分三部分进行展开,第一部分通过对于徐渭题画诗的类别进行分析,同时阐述题画诗所传递出来的情感以及内涵;第二部分通过徐渭水墨写意花鸟画的图式特征,画家用独特的用笔用墨方式如何表现诗歌中意像以及诗画结合意趣;第三部分以徐渭的题画诗和绘画作品为研究对象,试图通过梳理文集中的诗歌与绘画作品之间的增饰、对立、偏差等关系来揭示徐渭绘画作品中艺术形象的成因、发展、风格和价值,同时引入语象概念,并分析语象层面的诗歌文字与绘画的含义,以此为理论基点,探讨两种不同的艺术符号语象所共通的特征,以及相互关系。
钟妮[9]（2020）在《论汪曾祺小说的“如画”书写》文中研究指明汪曾祺的小说创作和他的绘画创作之间存在紧密的关联性,无论在形式上还是在内容上,他的两种艺术创作都是以交融相关的姿态出现的,因此可以说汪曾祺的小说具有鲜明的如画特质。汪曾祺借助他的绘画思想勾勒出他如画的文学世界,又经由他的文学世界呈现出诗意、清淡、自然的精神理想。文章主要从小说和绘画的色彩语汇、笔法特点、意象及场景的象征意蕴三个方面对汪曾祺小说的如画书写进行论述,并且探讨汪曾祺小说的如画书写的生成机制,以及这种如画书写所代表的审美追求。如果要谈论小说在形式上的如画性,就避免不了对小说中的色彩元素进行梳理,汪曾祺的小说对于色彩语汇的展现十分精彩,这种对色彩的敏感是汪曾祺小说如画书写的第一佐证;其次,在绘画的笔法方面,汪曾祺继承了中国写意画的笔法传统,其绘画不脱出传统写意画大流,在小说创作的笔法中也适时地对绘画进行了借鉴,引画法入文法,进一步帮助汪曾祺的小说呈现出如画一般的审美效果;最后,借助语象的中介呈现,小说和绘画在意象、场景的范畴更加呈现出相似的特征,在这一层面也再次印证了汪曾祺小说的如画性。汪曾祺小说所呈现出的如画书写特性,究其原因生成于小说和绘画的互相模仿、互相补充和阐释、语言和图像的文本共享之中。文字和图像自诞生之初就存在一种模仿的关系,汪曾祺的小说对绘画的内容、技法进行模仿,并吸取了造型艺术的经验,产生小说如画的效果;语言艺术和图像艺术表现形式不同,所以它们呈现的艺术效果也存在差异,当汪曾祺的小说无法呈现一些需要审美经验才能形成想象的画面时,他的绘画可以为此进行补充,当汪曾祺的绘画缺乏一些必要的题款和说明时,他小说的相关语句又为绘画进行了一些阐释,小说和绘画的交映生辉使这两种艺术创作都具有珍贵的艺术价值;语言和图像共享同一文本是中国传统艺术源流中常见的艺术现象,在同一文本中呈现的语言和图像必定有一者占据优势地位,但这并不影响二者的和谐共存,汪曾祺绘画作品中常用小说语句入画题款,画出文中,文自画间,为汪曾祺的艺术创作制造双赢。小说的如画书写充分展现了汪曾祺在文学艺术上的独特追求,语言符号是实指的,图像符号是虚指的,汪曾祺用虚指的绘画艺术补充了实指的小说语言艺术,从而在二者之间得到了一种平衡,另外,如画的书写使小说的创作不再孤立,打通了小说和绘画之间的壁垒,印证了汪曾祺“绘画艺术与写作是相通”的艺术态度。在文学艺术和绘画艺术的交融实践中,汪曾祺独具魅力的文学艺术世界被建构起来,如画书写使汪曾祺的小说呈现别具一格的风貌,并逐步地奠定了汪曾祺独一无二的文学地位。
吴昊泽[10]（2020）在《现当代绘画中的材质语言研究》文中研究指明文章以绘画中的材质语言为切入点,结合国内外现当代艺术家作品分析,阐述材质语言在绘画中文化内涵和精神意义的重要性,随着中西方文化的交流互鉴,今天的艺术在不断地发展和创新。现如今国内的一些艺术展览中,传统的绘画样式在日趋成熟的同时也出现了一些问题,许多作品的风格、语言、媒介、技术的雷同化,导致艺术作品的个人风格不突出,已不适应当下艺术多元化的发展需求。纵观历史,我们不难发现,单一媒介的绘画方式在西方艺术发展的过程中同样遭遇瓶颈期,绘画创作中材质语言表现的多样化,解决了单一媒介所产生的一些问题,为西方现代主义之后的绘画艺术发展带来更多可能性。文章第一部分阐述材质语言在西方绘画中从幕后走向台前的历程,通过分析西方绘画中材质语言的发展变化,让我们了解绘画中的材质语言对艺术发展的重要性。文章第二部分阐述材质语言的三种特性,通过分析现当代艺术家是如何将其特性表现在绘画作品中的案例,让我们更加深入的了解材质语言的不同特性,并在现当代艺术家案例中汲取宝贵经验。文章第三部分阐述个人创作中对材质语言的实验与研究,为今后的绘画创作积累一些经验和教训,进而为中国当代绘画创作的发展提供新的思路。
二、绘画作品中的“创造”与“精神内涵”（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、绘画作品中的“创造”与“精神内涵”（论文提纲范文）
（1）基于儿童视角的幼儿园户外涂鸦区环境优化研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 问题提出 |
| 一、户外涂鸦活动中教师支持幼儿绘画创作能力有待提升 |
| 二、户外涂鸦活动中幼儿完整艺术经验的获得受到限制 |
| 三、户外涂鸦环境创设以成人审美为主导弱化了幼儿的参与和操作 |
| 第二节 研究意义 |
| 一、研究促进教师树立儿童立场的美术教学观以支持幼儿自主绘画创作 |
| 二、研究促进幼儿获得科学探索的经验和提升艺术创作能力的发展 |
| 第三节 研究目的 |
| 第四节 文献综述 |
| 一、幼儿园绘画教育呈现出摆脱技能训练并走向绘画审美情感表达的倾向 |
| 二、幼儿园美术教育转向以儿童艺术领域发展核心取向的教育 |
| 三、幼儿园涂鸦区环境创设注重幼儿审美经验的获得 |
| 第五节 研究问题 |
| 第六节 研究设计 |
| 一、研究思路 |
| 二、研究对象 |
| 三、研究范式 |
| 四、研究方法 |
| 五、研究伦理 |
| 第一章 幼儿园户外涂鸦区的课程价值阐释——理论基础 |
| 第一节 涂鸦区活动使幼儿获得艺术体验并促进幼儿艺术表达的发展 |
| 一、幼儿感知艺术色彩美获得初步的审美体验 |
| 二、艺术符号的创作是幼儿绘画语言的表达 |
| 第二节 涂鸦区活动转变教师绘画教学观念以提高解读绘画作品能力 |
| 一、教师注重涂鸦技能的观念转向注重情感体验 |
| 二、幼儿涂鸦活动指导提高教师的美术素养并学习美术欣赏与表现知识 |
| 三、幼儿涂鸦作品的解读加强教师对涂鸦作品的理解能力 |
| 四、涂鸦环境的创设与优化提升教师涂鸦区域活动组织能力 |
| 第三节 涂鸦区活动依托美术资源促进幼儿园课程的生成 |
| 一、涂鸦区环境支持幼儿的艺术创作和科学探索游戏 |
| 二、教师利用涂鸦区环境资源实现课程的相互渗透并生成课程 |
| 第二章 幼儿园户外涂鸦区教育实践中游戏环境存在的问题——现状研究 |
| 第一节 幼儿与教师共同参与涂鸦空间与材料调整的程度低 |
| 一、幼儿参与方式单一——“我带自己喜欢的涂鸦材料来涂鸦区” |
| 二、幼儿表达途径单一——“老师只是问我们想带什么东西来涂鸦区” |
| 三、幼儿表达内容不充分——“我不知道自己想要带什么来涂鸦区” |
| 第二节 幼儿缺少审美环境色彩的感受与体验 |
| 一、涂鸦区空间布置简单——“涂鸦区空空的,一点儿也不漂亮” |
| 二、涂鸦区空间布置装饰少——“涂鸦区只有一种颜色不好看” |
| 三、涂鸦区的遮荫设计不美观——“涂鸦区的遮阳伞丑丑的” |
| 第三节 涂鸦区域的规划不利于幼儿进行涂鸦创作活动 |
| 一、幼儿在涂鸦区易产生拥挤现象——“其他小朋友会总是碰到我” |
| 二、涂鸦区缺少幼儿作品展示区——“我们的作品被丢进垃圾桶或者带回家了” |
| 三、涂鸦材料收纳没有进行分类整理——“材料干的、湿的混在一起存放” |
| 四、洗手池缺少洗手槽——“水龙头没有槽,会弄湿我们的脚” |
| 第四节 涂鸦工具与材料缺少幼儿对“美”的表达与创造的机会 |
| 一、涂鸦材料更新慢,缺乏吸引力——“我早就玩过了,一点也不好玩” |
| 二、涂鸦材料不能满足所有幼儿的实际需求——“涂鸦区白板、地板不够用,且部分幼儿扎马步画” |
| 第三章 改善“基础玩色空间”和“可着色材料”提高幼儿的绘画能力——第一轮行动研究 |
| 第一节 行动计划:幼儿多途径参与可着色性材料的收集 |
| 一、明确行动研究解决的问题 |
| 二、确定行动研究的具体步骤 |
| 第二节 环境优化:进行基于儿童视角的涂鸦区空间规划和材料丰富 |
| 一、运用马赛克方法收集幼儿想法:幼儿关注色彩美的环境与舒适的涂鸦体验 |
| 二、依据幼儿想法和实际需要优化环境:从“空间规划不足,材料缺乏”到“充分利用涂鸦空间,丰富材料” |
| 第三节 总结反思:涂鸦区展示缺少美感、材料数量欠缺且收纳杂乱 |
| 一、涂鸦展示空间的作品形式和内容及其高度不合理 |
| 二、部分涂鸦材料数量欠缺且收纳杂乱 |
| 第四章 优化“多样玩色空间”和“混色工具”促进幼儿叙事表达——第二轮行动研究 |
| 第一节 行动计划:根据幼儿的想法拓展“玩色空间”和“混色工具” |
| 一、明确行动研究解决的问题 |
| 二、确定行动研究的具体步骤 |
| 第二节 环境优化:开展儿童视角下的涂鸦区环境空间延伸和材料优化 |
| 一、运用马赛克方法收集幼儿想法:幼儿期待多样化的涂鸦空间和便于操作的材料以满足想象与表达 |
| 二、依据幼儿想法和实际需要优化环境:从“充分利用涂鸦空间,丰富材料”到“优化涂鸦空间布局,调整涂鸦材料” |
| 第三节 总结反思:教师观念的转变与涂鸦材料种类的尝试需要加强 |
| 一、幼儿需要与多种类型的材料互动而获得发展 |
| 二、教师需要支持幼儿在涂鸦区玩“水”和玩“颜色”活动 |
| 三、教师应该参与幼儿涂鸦创作活动并多领域解读幼儿作品 |
| 第五章 研究结论 |
| 第一节 幼儿的绘画能力和教师的绘画作品解读能力得到发展 |
| 一、幼儿通过自由地创作提高了叙事能力和绘画能力 |
| 二、教师对环境“美”的优化能力和绘画作品解读的能力得到提升 |
| 第二节 拓展涂鸦空间与增加材料种类激发了幼儿表达与创作的欲望 |
| 一、涂鸦空间的延伸丰富幼儿的活动体验 |
| 二、涂鸦展示空间的合理设置加强了幼儿对“美”的感受与欣赏 |
| 三、多样化的涂鸦材料引发幼儿“美”的表达与创造 |
| 第六章 教育建议 |
| 第一节 设置满足幼儿视觉审美体验与创造的涂鸦空间 |
| 一、涂鸦环境的设置注重“自然性”与“色彩性” |
| 二、展示空间的创设要满足幼儿二维作品和三维作品的摆放 |
| 三、延伸涂鸦活动空间促使幼儿进行多领域的学习 |
| 第二节 提供种类和性质不同的涂鸦工具与材料 |
| 一、给幼儿提供科学探索的涂鸦工具 |
| 二、增加涂鸦自然和生活材料的种类 |
| 第三节 增加与幼儿共同参与环境优化的机会 |
| 一、运用多种方式了解幼儿的想法 |
| 二、与幼儿一起收集与创作涂鸦材料 |
| 三、选择供幼儿欣赏感知的对象 |
| 第四节 加强对幼儿涂鸦作品认识的与解读能力 |
| 一、让幼儿在观察中获得审美感知 |
| 二、分享讨论环节要促进幼儿艺术经验的内化 |
| 三、做好对幼儿绘画作品的针对性提问 |
| 四、注重幼儿涂鸦过程中的叙事体验 |
| 五、涂鸦作品评价时应考虑到幼儿的表征想象 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 硕士在学期间所取得的科研成果 |
| 致谢 |
（2）向死而生 ——安塞姆·基弗艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 画语 |
| 第二节 画语转向 |
| 第三节 没落与升起——新表现主义艺术 |
| 第四节 安塞姆·基弗画语之维 |
| 第五节 国内外研究历史和现状 |
| 第六节 本课题的意义 |
| 第七节 研究思路 |
| 第一章 安塞姆·基弗艺术的思想 |
| 第一节 与生俱来的日耳曼人气质 |
| 第二节 儿童期审美意识的形成 |
| 第三节 来自教育的影响 |
| 第四节 基弗艺术中的思想来源 |
| 小结 |
| 第二章 安塞姆·基弗的造型观 |
| 第一节 安塞姆·基弗艺术中的空间观 |
| 第二节 安塞姆·基弗艺术中的时间观 |
| 第三节 安塞姆·基弗的能量观——无界转换 |
| 小结 |
| 第三章 安塞姆·基弗的画语特征 |
| 第一节 创作指向——记忆 |
| 第二节 风格迷宫 |
| 第三节 忧郁辩证法 |
| 第四节 画语修辞 |
| 第五节 物性拓展 |
| 第六节 动态画语 |
| 小结——无界创造 |
| 第四章 安塞姆·基弗艺术中的图像系统 |
| 第一节 德国历史图像 |
| 第二节 文化图像 |
| 第三节 人物形象 |
| 第四节 自然物像 |
| 小结 |
| 附录:关于女性形象 |
| 第五章 循环的整体——安塞姆·基弗的工作室 |
| 第一节 工作室——庇护所和实验对象 |
| 第二节 工作室——艺术家的自画像 |
| 第三节 工作室——动态的容器 |
| 第四节 布岑——艺术源起 |
| 第五节 巴尔雅克·第二次生命 |
| 第六节 克洛伊西——开放的整体 |
| 小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 学术成果统计-作品、论文及专着发表 |
| 学术成果统计-展览及获奖 |
（3）当代中国主流绘画中的女性形象流变研究 ——以国画、油画、版画为例（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 绘画中女性形象的历史溯源 |
| 第一节 女性形象的历史起源 |
| 第二节 女性形象的发展历程 |
| 第二章 当代中国各阶段主流绘画中女性形象的变迁 |
| 第一节 建国初期的劳动妇女形象 |
| 第二节 “文革”时期的革命女性形象 |
| 第三节 改革开放以来的独立女性形象 |
| 第三章 当代中国绘画中女性形象表现技法的流变分析 |
| 第一节 人物动态: 从塑造的典型化到自我的个性化 |
| 第二节 色彩语言: 从单一化到多元融合 |
| 第三节 情感营造: 从生活写照到关照内心 |
| 第四章 当代中国绘画中女性形象流变的艺术价值与启示 |
| 第一节 多元文化语境下女性形象的艺术价值 |
| 第二节 对当代女性题材绘画创作的文化启示 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 图片来源 |
| 攻读学位期间发表的学术论文及获奖情况 |
| 致谢 |
（4）荒诞与真实 ——恩索尔绘画艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究现状 |
| 二、研究目的与意义 |
| 三、研究方法 |
| 第一章 荒诞与真实的美学概念 |
| 一、荒诞的含义 |
| (一)荒诞的起源和发展 |
| (二)荒诞的美学概念 |
| 二、真实的含义 |
| 三、荒诞与真实的统一 |
| 第二章 恩索尔荒诞绘画艺术的形成原因 |
| 一、时代背景 |
| 二、艺术经历 |
| 三、成长环境 |
| 第三章 恩索尔荒诞绘画艺术的呈现形式 |
| 一、绘画艺术特征 |
| (一)夸张扭曲的形象 |
| (二)强烈的主观情感色彩 |
| 二、绘画艺术中特定的主题 |
| (一)面具主题 |
| (二)骷髅主题 |
| (三)讽刺想象主题 |
| 第四章 恩索尔荒诞绘画对现实世界的隐喻 |
| 一、对现实世界的隐喻 |
| (一)对社会现实的审视 |
| (二)进行深层自我的关注 |
| (三)对生命价值的追问 |
| 二、恩索尔绘画艺术的影响 |
| (一)对德国画家的影响 |
| (二)对当下艺术创作者的启示 |
| 结语 |
| 年表 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（5）徐渭书画相通性研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 1.1 研究目的 |
| 1.2 研究现状述评 |
| 1.3 研究对象 |
| 1.4 研究方法 |
| 第一章 徐渭书画相通的形成 |
| 1.1 文人画体系中的徐渭书画 |
| 1.1.1 文人画的特征 |
| 1.1.2 徐渭的文人书、画态度 |
| 1.2 徐渭书画相通的历史因素 |
| 1.2.1 晚明时期文化特征 |
| 1.2.2 徐渭文艺理论的特征 |
| 1.2.3 徐渭性情对其书画的影响 |
| 1.2.4 徐渭书画意象的历史承接 |
| 1.3 徐渭书画相通所需要素 |
| 1.3.1 本质意识与一般规律意识 |
| 1.3.2 清晰的表现原则 |
| 1.3.3 亢奋状态 |
| 1.3.4 兼善多种路数 |
| 1.4 徐渭书画相通的贡献 |
| 1.4.1 以笔墨形式主动创造意象 |
| 1.4.2 开创多种风格类型书画意象 |
| 第二章 徐渭书画相通的思维机制 |
| 2.1 果敢的思维勇气 |
| 2.1.1 创新精神 |
| 2.1.2 丰富的想象力 |
| 2.1.3 丰富的联想 |
| 2.2 深刻的思辨性 |
| 2.2.1 思维的广阔性 |
| 2.2.2 思维的辩证性 |
| 2.3 良好的悟性 |
| 2.3.1 思维的深度 |
| 2.3.2 审美通感 |
| 2.3.3 审美同构 |
| 第三章 徐渭书画之表现原则 |
| 3.1 神采为上 |
| 3.1.1 动静如生悦性弄情——徐渭言神采 |
| 3.1.2 深识书者唯观神采 |
| 3.1.3 画尽意在以全神气 |
| 3.2 意在笔先 |
| 3.2.1 意前笔后者胜 |
| 3.2.2 徐渭的笔性、笔意与笔法 |
| 3.3 意象表达 |
| 3.3.1 意象传统 |
| 3.3.2 嚼之不已更有余味——徐渭诗文意象 |
| 3.3.3 能书者发其笔意——徐渭书法意象 |
| 3.3.4 不求似而有余——徐渭绘画意象 |
| 第四章 徐渭书画之艺术传达 |
| 4.1 解衣盘礴 |
| 4.1.1 先散怀抱 |
| 4.1.2 忌讳拘谨 |
| 4.1.3 以酒助力 |
| 4.2 乘兴展开 |
| 4.2.1 贵于词者兴——徐渭言兴 |
| 4.2.2 乘兴挥毫作书 |
| 4.2.3 乘兴泼墨作画 |
| 4.3 以势造形 |
| 4.3.1 势范畴及徐渭的势意识 |
| 4.3.2 传统书论言势 |
| 4.3.3 书要认势——徐渭书法之势 |
| 4.3.4 传统画论言势 |
| 4.3.5 总看奔逸势——徐渭绘画之势 |
| 第五章 徐渭多种类型的书画意象 |
| 5.1 奋发类书画意象 |
| 5.1.1 徐渭奋发类书画作品的特征 |
| 5.1.2 形式元素的特征——豪健 |
| 5.1.3 形式元素的节奏——迅捷 |
| 5.1.4 形式元素的组合——郁勃 |
| 5.2 愤懑类书画意象 |
| 5.2.1 徐渭愤懑类书画作品的特征 |
| 5.2.2 形式元素的特征——乖戾 |
| 5.2.3 形式元素的节奏——急促 |
| 5.2.4 形式元素的组合——紧密、交叉 |
| 5.3 野逸类书画意象 |
| 5.3.1 徐渭野逸类书画作品的特征 |
| 5.3.2 形式元素的特征——圆润 |
| 5.3.3 形式元素的节奏——舒缓 |
| 5.3.4 形式元素的组合——疏朗 |
| 第六章 徐渭书画相通性对后世的影响 |
| 6.1 后世书画创作继承与发展徐渭书画 |
| 6.1.1 绘画更加脱离形似的束缚 |
| 6.1.2 书法之笔法与墨法进一步发展 |
| 6.1.3 书画创作自觉使用多种风格 |
| 6.2 后世对书画相通的继续思考 |
| 6.2.1 深化对书画相通意义的认识 |
| 6.2.2 注重思对于书画相通的重要作用 |
| 6.2.3 深化对“兴”的认识 |
| 6.2.4 深入探究形式与情感的对应 |
| 6.3 徐渭书画相通性对当代书画教学的启示 |
| 6.3.1 要领意识 |
| 6.3.2 主体意识 |
| 6.3.3 正气意识 |
| 6.3.4 严谨意识 |
| 6.3.5 律动意识 |
| 结论 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读博士学位期间发表的学术论文及科研成果 |
（6）安德鲁·怀斯绘画中“象征性元素”研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| (一)研究背景与现状 |
| 1.研究背景 |
| 2.研究现状 |
| (二)研究意义与目标 |
| 1.研究意义 |
| 2.研究目标 |
| (三)研究内容与方法 |
| 1.研究内容 |
| 2.研究方法 |
| 一、绘画中的象征性及“象征性元素”概述 |
| (一)象征的概念与范畴 |
| (二)绘画中的象征性 |
| (三)“象征性元素”的界定 |
| 二、安德鲁·怀斯绘画作品中典型“象征性元素”及来源分析 |
| (一)安德鲁·怀斯绘画作品中典型“象征性元素”分析 |
| 1.围栏——禁锢与束缚的象征 |
| 2.背影——孤独与守望的象征 |
| 3.门窗——连接与交流的象征 |
| (二)安德鲁·怀斯“象征性元素”的灵感来源 |
| 1.心灵——超越现实的心灵追求 |
| 2.乡土——故乡风土人情的挖掘 |
| 3.记忆——融合记忆与现实的想象 |
| 4.情感——关注内心的自我审视 |
| 三、安德鲁·怀斯绘画作品中“象征性元素”审美特征分析 |
| (一)怀斯绘画作品中“象征性元素”的超越性 |
| (二)怀斯绘画作品中“象征性元素”的抽象性 |
| (三)怀斯绘画作品中“象征性元素”的含蓄性 |
| (四)怀斯绘画作品中“象征性元素”的不确定性 |
| 四、安德鲁·怀斯绘画作品中“象征性元素”意义分析 |
| (一)意境与氛围的营造 |
| (二)情感与理想的追求 |
| (三)理性与本土化的思索 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 在学期间公开发表论文及着作情况 |
| 后记 |
（7）莫兰迪静物画研究及对我创作的启示（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 莫兰迪生平与艺术概述 |
| 1.1 莫兰迪的生平与性格 |
| 1.2 莫兰迪的艺术风格形成 |
| 1.3 莫兰迪的艺术渊源 |
| 1.3.1 初识未来主义 |
| 1.3.2 形而上画派的启示 |
| 1.3.3 塞尚对莫兰迪绘画的影响 |
| 第二章 莫兰迪成熟时期艺术特色探究 |
| 2.1 均衡的构图 |
| 2.1.1 绘画主体位置 |
| 2.1.2 绘画主体的体积 |
| 2.2 简约的造型 |
| 2.2.1 简洁化 |
| 2.2.2 符号化 |
| 2.3 朴素的色彩 |
| 2.3.1 主客观相结合 |
| 2.3.2 素雅的色调 |
| 2.3.3 柔和的色彩对比 |
| 2.4 独特的光影 |
| 2.5 流动的空间 |
| 2.5.1 灵活多变的笔法 |
| 2.5.2 细微的视觉错位 |
| 第三章 莫兰迪绘画的精神内涵 |
| 3.1 淡泊宁静的人生态度 |
| 3.2 对真实的感悟 |
| 3.3 与东方绘画的暗流涌动 |
| 第四章 研究莫兰迪绘画对我的毕业创作的启示 |
| 4.1 关于油画《校园一角》系列的创作缘由 |
| 4.1.1 灵感来源 |
| 4.1.2 从自然真实转向艺术真实 |
| 4.2 创作过程中对“真实感”的探索 |
| 4.2.1 构图 |
| 4.2.2 造型 |
| 4.2.3 色彩 |
| 4.2.4 光影 |
| 4.2.5 空间 |
| 4.3 我在油画创作中的精神内涵追求 |
| 4.3.1 元素符号的精神隐喻 |
| 4.3.2 空间形式的情感物化 |
| 4.4 我的创作感悟 |
| 4.4.1 莫兰迪艺术态度对我创作的影响 |
| 4.4.2 对当代绘画形式的再认识 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间的研究成果 |
| 致谢 |
（8）徐渭水墨写意花鸟画与题画诗的互文关系研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| (一) 研究缘由 |
| (二) 理论价值 |
| (三) 文献综述 |
| (四) 研究方法 |
| (五) 创新之处 |
| 一、徐渭题画诗的图像性表达 |
| (一) 题画诗的界定与缘起 |
| (二) 题画诗的功能 |
| 1.画面内容的阐释 |
| 2.情感的补充 |
| 3.画面形式的完善 |
| (三) 徐渭题画诗的寓意 |
| 1.对个人境遇的感慨 |
| 2.狂狷的人生态度 |
| 3.求真求变的绘画主张 |
| 二、徐渭水墨写意花鸟画的艺术表现 |
| (一) 徐渭水墨写意花鸟画的意趣 |
| 1.书法用笔与泼墨相结合 |
| 2.笔墨意趣与诗境的融合 |
| (二) 经营位置彰显画面意境 |
| 1.计白当黑的意境营造 |
| 2.乱而不散的空间分隔 |
| 三、徐渭水墨写意花鸟画与题画诗的“语图”互文关系 |
| (一) “语图”关系特点 |
| 1.“语象”概念 |
| 2.“语图”关系 |
| (二) 徐渭题画诗与绘画“语图”互文的可能性分析 |
| 1.图像情感的诗意化 |
| 2.图像构成的增饰 |
| 3.增加画面意境 |
| (三) 图的隐性色彩与文本的显性色彩的偏差与对立 |
| (四) 图文对读的价值 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录1: 本文所用作品图录 |
| 致谢 |
（9）论汪曾祺小说的“如画”书写（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、汪曾祺的小说创作情况概述 |
| 二、汪曾祺的绘画创作情况概述 |
| 三、汪曾祺研究现状 |
| 四、研究内容和方法 |
| 第一章 汪曾祺小说中的色彩语汇的如画性 |
| 第一节 汪曾祺小说作品中色彩词句的分类和汇总 |
| 一、色彩词在汪曾祺小说中的高频率使用 |
| 二、色彩词在汪曾祺小说中的种类及层次 |
| 三、汪曾祺小说中的特殊色彩表现 |
| 第二节 汪曾祺与其小说相关的绘画作品中常用的色彩 |
| 第三节 汪曾祺小说和绘画色系的语图比较 |
| 一、小说和绘画中对于中间色系的表现 |
| 二、小说和绘画中对于暖色系的表现 |
| 三、小说和绘画中对于冷色系的表现 |
| 第四节 汪曾祺小说色系与中国古典绘画色系的关联 |
| 一、汪曾祺小说色彩对古典绘画“墨即是色”观念的继承 |
| 二、汪曾祺小说色彩对传统绘画“五色说”理论的应用 |
| 第二章 汪曾祺小说笔法的如画特质 |
| 第一节 小说中刻画人物运用的手法特点 |
| 一、汪曾祺小说中主要塑造的人物形象类型 |
| 二、汪曾祺小说塑造人物的手法分析 |
| 第二节 小说中描写环境运用的手法特点 |
| 一、汪曾祺小说中常见环境描写种类 |
| 二、汪曾祺小说中环境描写运用的手法 |
| 第三节 汪曾祺小说笔法和绘画笔法的关联 |
| 一、构图:留白的艺术 |
| 二、用笔:线条的表现 |
| 三、描绘:细节的关注 |
| 第四节 汪曾祺小说笔法和中国写意(画)传统 |
| 一、应物象形 |
| 二、随类赋彩 |
| 三、经营位置 |
| 第三章 汪曾祺小说意象(场景)与绘画母题的关联 |
| 第一节 汪曾祺小说常用意象(形象)、场景分类 |
| 一、常用意象(形象)分类 |
| 二、常用场景分类 |
| 第二节 汪曾祺小说常用意象、场景的象征意蕴 |
| 一、小说常用意象(形象)的象征意蕴 |
| 二、小说常用场景的象征意蕴 |
| 第三节 汪曾祺绘画中的意象、场景及其意蕴 |
| 一、汪曾祺绘画中的意象及其意蕴 |
| 二、汪曾祺绘画中的场景及其意蕴 |
| 第四节 分析小说中的意象/场景和绘画中的意象/场景的语图关系 |
| 一、小说和绘画中意象的相似性 |
| 二、小说和绘画中场景的相似性 |
| 第四章 汪曾祺小说如画特质的生成机制与审美追求 |
| 第一节 汪曾祺小说如画特质的生成机制 |
| 一、汪曾祺小说与绘画的互仿 |
| 二、汪曾祺小说与绘画的互补和互相阐释 |
| 三、语言文本与绘画文本之间的文本共享及其内涵 |
| 第二节 汪曾祺小说如画特质的审美追求 |
| 一、图像的虚指性平衡语言的实指性 |
| 二、“绘画艺术与写作是相通”的文学审美追求 |
| 三、如画书写与汪曾祺的文学地位 |
| 结束语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 作者在学期间取得的学术成果 |
（10）现当代绘画中的材质语言研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| (一)选题缘由、背景及意义 |
| (二)选题范围 |
| (三)研究目的及研究方法 |
| 第一章 材质语言在绘画中的发展历程 |
| (一)材质语言的从属阶段 |
| (二)材质语言的转换阶段 |
| (三)材质语言的主体阶段 |
| 第二章 现当代绘画中材质语言的特性 |
| (一)材质语言的物质性 |
| (二)材质语言的文化性 |
| (三)材质语言的精神性 |
| 第三章 材质语言在个人创作中实验 |
| (一)创作灵感来源 |
| (二)材质语言在创作中的运用 |
| (三)创作感悟 |
| 结语 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术成果目录 |
四、绘画作品中的“创造”与“精神内涵”（论文参考文献）
- [1]基于儿童视角的幼儿园户外涂鸦区环境优化研究[D]. 刘思岚. 广西师范大学, 2021(02)
- [2]向死而生 ——安塞姆·基弗艺术研究[D]. 张振江. 中央美术学院, 2021(09)
- [3]当代中国主流绘画中的女性形象流变研究 ——以国画、油画、版画为例[D]. 陈天虹. 扬州大学, 2021(09)
- [4]荒诞与真实 ——恩索尔绘画艺术研究[D]. 文路路. 西北民族大学, 2021(09)
- [5]徐渭书画相通性研究[D]. 韩一哲. 西北大学, 2020(07)
- [6]安德鲁·怀斯绘画中“象征性元素”研究[D]. 嵇佳欣. 东北师范大学, 2020(07)
- [7]莫兰迪静物画研究及对我创作的启示[D]. 王超超. 苏州大学, 2020(03)
- [8]徐渭水墨写意花鸟画与题画诗的互文关系研究[D]. 卢潮彬. 华中师范大学, 2020(02)
- [9]论汪曾祺小说的“如画”书写[D]. 钟妮. 吉首大学, 2020(03)
- [10]现当代绘画中的材质语言研究[D]. 吴昊泽. 山东工艺美术学院, 2020(08)