一、《洪湖赤卫队》演唱体会（论文文献综述）
陈菁[1]（2021）在《试论音乐批评在民族歌剧创演特征与风格形成中作用的两个维度》文中认为中国民族歌剧沿"新歌剧"开辟的发展道路不断前行,在20世纪40年代至60年代出现的两次创作与演出高潮中形成了以"一白一黑"（《白毛女》《小二黑结婚》）、"一湖一江"（《洪湖赤卫队》《江姐》）为代表的经典作品,并在此期间确立了以戏曲板腔体写作核心人物咏叹调表达复杂的感情与激烈的戏剧冲突、以歌谣体抒发一般性情感的音乐创作特征,以民族唱法为核心的演唱特征。已有歌剧史侧重从民族歌剧创作的纵向发展历程、以具体作品分析为核心展开对这一特征形成路径的研究,但对音乐批评的作用关注相对不足,特别是这一时期相关领域内理论家、评论家、作曲家、歌唱家在历史批评与本体批评两个维度展开的理论探索对民族歌剧创演风格的确立有建设性作用:历史批评确立了民族歌剧发展的主体性地位,与传统戏曲、西方歌剧作了区分;本体批评则从表现形式、音乐语言、创作手法等层面确定了民族歌剧的音乐形态特征。本文即从这两个维度切入,分析民族歌剧创演特征与风格形成中音乐批评起到的作用与意义。
杨全海[2]（2020）在《中国民族歌剧演唱艺术风格研究》文中研究表明通过研究中国民族歌剧演唱的艺术风格,笔者认为,更有利于展开对中国民族歌剧艺术的研究和创作。我国的民族歌剧发展具有非常特殊的历史情形和音乐特殊性,基于我们国家的音乐、艺术、社会等实际情形更加深入、细致、实事求是地开展民族歌剧的研究,有利于歌剧艺术以及中国民族歌剧艺术的良性发展。从艺术实践的角度来讲,对于中国民族歌剧演唱风格的研究,有助于从历史的角度,全方位认识中国民族歌剧演唱的发展。同时寻找、探究中国民族歌剧演唱风格变迁与发展的历史依据、社会依据、风格依据、审美依据,以宏观的视角理解风格变化的原因。本文共分为六个部分,绪论中最重要的部分是给出了关于中国民族歌剧的概念界定,这对于后续开展论文的写作有着提纲挈领的作用;第一章概述了中国民族歌剧的发展,突出阐明其文化特质、美学分期以及表演体系,涵盖了民族歌剧美学简史,探讨了对西方歌剧艺术的借鉴、对美声唱法和中国戏曲表演技法的借鉴等;第二章从审美维度来展开论述,主要阐述了民族歌剧的审美内涵、审美原则和审美价值,这章是纯粹的美学探讨;第三章是从表演理论视阈下进行民族歌剧演唱风格的研究,是本文的重点之一,从多个辩证角度来剖析民族歌剧的演唱风格,也涉及到了“戏-歌唱法”、“新式民族唱法”、“民族性”以及“时代性”等议题;第四章是个案研究,本文精选了《白毛女》、《洪湖赤卫队》、《江姐》、《伤逝》、《原野》、《野火春风斗古城》等六首经典民族歌剧唱段展开演唱风格的分析;最后一章则是从宏观和未来发展等角度审视中国民族歌剧的发展,民族化之路长远而又艰难,但值得为之奋斗、为之付出。因此,本文选题基于上述中国民族歌剧演唱风格多样性以及不同时期演唱风格的变迁发展,从宏观的视角,探讨与研究中国民族歌剧演唱艺术风格发展的脉络,归纳演唱风格变迁与发展沉淀下来的艺术经验,乃至于揭示这些现象背后的艺术规律。
李玉勇[3]（2020）在《论王玉珍歌剧《洪湖赤卫队》的演唱风格》文中提出在我国歌剧艺术发展史中,王玉珍无疑是一名代表性人物,由其主演的歌剧《洪湖赤卫队》体现了当时我国歌剧创作的最高水平,由其塑造的民族女英雄——韩英也因此被更多人所了解。基于此,以王玉珍所演唱的《洪湖赤卫队》为例,对其歌剧演唱风格及艺术表现风格进行研究,以期能为促进我国歌剧演唱水平的整体提升做出积极贡献。
柴磊[4]（2020）在《民族歌剧中反面角色的人物塑造 ——以《运河谣》张水鹞、《洪湖赤卫队》彭霸天为例》文中指出中国民族歌剧作为中国作曲家的独特创造,融合了西方歌剧与中国传统戏曲中的特点。在数十年的创作历史中,出现了许多被成功塑造的歌剧人物形象,其中一些反面人物的形象更是令人印象深刻。本文旨在对《运河谣》中“张水鹞”与《洪湖赤卫队》中“彭霸天”两个在民族歌剧中具有代表性反面人物进行人物形象分析与舞台实践塑造经验总结,论文共分为绪论、正文和结论三个部分,其中正文分为四个部分阐述文章的主要观点。第一部分对《运河谣》与《洪湖赤卫队》两部歌剧进行歌剧剧本研读与整体框架的结构分析。第二部分针对作曲家和剧作家对两个反面人物形象的第一次塑造进行分析,主要通过歌剧剧本的文本及音乐语言两个方面入手。第三部分为本文的主要写作部分,以本人对两个反面人物角色的演出经历,从台词处理、动作设计、舞台调度把握以及对剧中唱段的演唱处理等多方面对本人的舞台实践经验进行总结。第四部分主要阐述通过这两次舞台实践机会,本人对歌剧人物塑造、声乐学习、艺术硕士培养的经验与感悟,并浅析民族歌剧发展中的历史局限以及当前发展的进步与不足。
王镱霖[5]（2020）在《民族歌剧《洪湖赤卫队》韩英的人物塑造》文中提出《洪湖赤卫队》是中国歌剧史上非常经典的一部作品,剧中的内容源于生活,贴近生活,用真实的情感触动观众的心弦。一部歌剧完美呈现需要声音、表演、情感等各方面的完美配合。笔者文中对韩英人物的分析不单单是从演唱的方面去论述,而是从原创人员创作初心,到如何在舞台上完美呈现人物角色并且和演唱完美融合等方面做了具体的论述。本文通过对《洪湖赤卫队》的创作背景和艺术成就的分析,了解当时的战争环境。环境造就了韩英的人物性格,所以韩英的几种人物形象无论是“渔家女”还是“女战士”、“女英雄”都是时代的产物,是必然的,每一种形象都会带来跨时代的影响,是一种精神一种榜样。《洪湖赤卫队》归根到底是一部民族歌剧,剧中的情感和内容都需要演唱者用歌声去传递,韩英的几个唱段,主要是运用了歌谣体地方音乐和板腔变化体戏曲音乐的风格。中国民族歌剧的亮点就在于每一个民族歌剧讲述的都是一个地区的故事,运用地方音乐小调为基调以及板腔体戏曲音乐的结合使剧情真实又生动。而每一段生动的表演都离不开声台形表的配合,在演唱中如何处理声音,如何表达情感,如何运用方言,都需要表演者深入研究。《洪湖赤卫队》作为“红色经典“民族歌剧具有重要的历史意义,它所向观众表达的革命精神在当今时代依然值得我们所有人学习。
曹思聪[6]（2019）在《情感表达在中国民族歌剧中的运用 ——以《洪湖赤卫队》为例》文中进行了进一步梳理民族歌剧作为一门表达人类情感的艺术,是文学语言、音乐语言及形体语言的结合。它能将人类内心最细腻、真挚、深刻的情感通过综合表演的形式真实地传达给他人。因此,人们往往可以从歌剧表演中,感受歌唱者内心的起伏波动——这也正是歌剧艺术的魅力所在。也正因如此,若歌剧表演中,演唱者无法将自身的情感融入情景,那么即便他的声音再动听悦耳,也无法感染观众——民族歌剧亦是如此。《洪湖赤卫队》作为民族歌剧中的经典,其艺术价值可见一斑。本位以《洪湖赤卫队》选段为例,为深入分析其在演唱中的情感表达运用,笔者通过对相关文献的收集整理,总结出民族歌剧的发展历程、民族歌剧界定,分析情感表达在民族歌剧表演中的价值。在这个大背景之下,再以表演价值、情感体验应用、民族歌剧情感原则这三种不同角度,讨论《洪湖赤卫队》选段中的三首歌曲的演唱方式与技巧,以这三首作品为例,分析演唱者如何在其中融入情感、表达情感,从内心深处与观众产生共鸣。
孟淑英[7]（2019）在《《洪湖赤卫队》中韩英人物形象的塑造研究 ——以王玉珍、刘丹丽、王庆爽三位歌唱家的演出版本比较为基础》文中研究说明歌剧是一种具有综合性质的大型艺术体裁,其中包含有音乐、舞蹈、戏剧、美术等多种艺术。歌剧最先产生于16世纪末的意大利,而后逐渐成为欧洲的一种重要的戏剧艺术形式之一。自1919年的“五四运动”以来,我国也曾有一些音乐家在这个艺术领域进行过多次地探索与尝试。本文所研究的歌剧《洪湖赤卫队》可以说是我国当代民族歌剧成功代表。该歌剧讲述了一九三零年发生于湖北洪湖地区,以韩英为代表领导的地方武装,与敌人发起战争,沉重打击敌人的革命故事。其以独特的艺术魅力与鲜明的中国民族风格,在我国歌剧舞台上持续着生命力并且大放异彩。该部作品创作于1958年,于1959年10月在北京首演,演出多达1500场次,每场都获得观众的认可与褒奖。本文以歌剧《洪湖赤卫队》为研究对象,第一部分将以歌剧的创作为视角,以几个经典唱段为研究代表,深入研究其对湖北地方音乐素材的运用,解读歌剧音乐创作中的特色之处。第二部分回归自己专业,以歌唱演员（以王玉珍、刘丹丽、王庆爽为主）的歌唱特点及其对唱段中音乐细节的精妙处理为视角,探索其对于湖北地方音乐素材、音乐特色的展现表达。第三部分,通过研究学习,结合自己的歌唱实践谈谈对“韩英”音乐形象的理解以及对唱段演唱细节的把握。
李梓郡[8]（2017）在《新时期以来中国民族歌剧表演艺术研究（1976-2016）》文中研究表明中国民族歌剧自开山之作《白毛女》诞生以来,以其独特的艺术风格呈现于世人面前。她不仅在中国歌剧领域内开创了自己发展的格局,也探索出了一条符合中国时代精神与美学特质的艺术道路。其汇集传统戏曲调式音乐,兼用板腔变化体式与主题贯穿手法进行综合创作,在表演实践上形成了东方写意性与西方写实性的辩证统一。她融合西方“美声”唱法与中国戏曲声腔独有的表现手段,以多元唱法兼善的演唱技巧为元素,以中国民族多样性表演艺术为本体,借鉴西方表演艺术经验和理念,从而创立了具有鲜明民族特色、包容开放的现代歌剧艺术形式。在至今70多年的舞台实践中,这种新型歌剧始终坚守民族表演艺术的特色,在艰辛地探索中不断获得发展与壮大。尤其是在上世纪的1976年至1996年的20年间里,中国民族歌剧从历经“文革”极左政治的严重干扰而停滞不前,到伴随改革开放国策下的文艺观念与创作思想的大解放,民族歌剧终现新的生机与活力。与此同时,西方艺术思潮大规模涌入之后,中国歌剧传统重又面临着新的危机,当《白毛女》《小二黑结婚》等歌剧模式即将走向衰微、逐渐边缘化之时,以歌剧《党的女儿》为标志,重启了中国民族歌剧的新时代。随着改革开放的不断深入,从1996年至2006年的十年时间里,在市场经济、政治意识形态与学院派三种力量的交互作用下,中国歌剧开始涌现井喷之势,歌剧类型也呈现出多元发展的样态。一方面流行音乐剧迎合民众的新趣味成为时代的音乐艺术主潮;另一方面出自学院派的专家和学生渐次成长,并开始以其审美趣味引导社会对高雅艺术的接受;同时还应该看到,主流意识形态仍然对中国歌剧有着强大的影响力和制约力,在国家的倡导与推动下,艺术家必须明确自身所承担的责任与义务,这一时期,中国民族歌剧绽放出一朵鲜艳的奇花——《野火春风斗古城》,她的出现具有了某种历史的必然性。随着21世纪的来临,中国民族文化复兴的思潮渐起,文化格局出现新气象,伴随民族意识的觉醒,保护、继承传统文化的意识渐趋强烈,从本民族文化精神的立场上明确并回归符合自身发展的路径,艺术家们纷纷重排《白毛女》《江姐》《洪湖赤卫队》《小二黑结婚》等民族歌剧优秀剧目,经典回归的舞台一时成为求新和重构的试验场,具有挑战精神的艺术家开始探索“洋为中用”与“古为今用”、“辩证取舍”与“推陈出新”的关系,他们在新的艺术实践中,不断创新、改进和重塑,终使民族歌剧在新世纪重现丰姿、大放异彩。本文针对民族歌剧演出实践和学术研究的现状,采取跟踪调查和文献梳理的方式,并以彭丽媛、孔德成、戴玉强和雷佳等新一代民族歌剧表演艺术家的实践为研究对象,详细阐述他们在各自表演中对人物形象的解读和重塑,从而挖掘和呈现其独具特色的表演手法与艺术风格。从对于上述艺术家的表演实践和理论总结中可以看出,民族歌剧从实践到理论经历着怎样艰苦的探索和努力,他们一方面需要借鉴西方戏剧表演的“声、台、形、表”,另一方面则要融合传统戏曲表演中的“唱、念、做、打”。这些艺术家不仅为当今民族歌剧表演艺术积累了丰厚的实践经验,也为歌剧艺术的发展提供了重要的理论探索基础。通过对民族歌剧领域相关着述的深入解读分析,以及与表演艺术家、理论研究者的学术交流,尝试以新的视域和角度探索与总结民族歌剧表演艺术及相关理论。在借用“文化碰撞理论模式”分析中西歌剧（戏剧曲艺）艺术的结构关系中,可以看出“文化碰撞论”在概括、揭示民族歌剧生成的文化背景,分析艺术家在表演实践中形成的写实与写意辩证统一和多元演唱技法兼备兼善等问题上,所具有的阐释优势和理论意义。应该指出的是,由于我国高等艺术院校人才培养方式与歌剧艺术市场需求之间的失衡,真正能够胜任民族歌剧高度综合性要求、担纲其主演的艺术家寥寥无几,而绝大部分从业者,皆因表演或歌唱存在明显弱项或缺项而难以胜任角色的要求,会“歌”不会“演”、会“演”不会“歌”的现象日趋普遍,且音色类型多显现为千篇一律的“学院派”声音。本文不仅对此进行了调研,而且做了细致地分析并提出了自己的见解:民族歌剧表演艺术唯有接通历史与现代、传统与西方、市场与受众等关键环节,才能真正走上符合民族歌剧发展规律的道路,才能真正打造出民族歌剧艺术健康发展的“产业链”。民族歌剧的艺术生命和美学魅力才会持久显现,长远发展。希冀以本课题探索性的研究,为民族歌剧的表演者和学习者提供一种可供借鉴的理论视角和可资参考的艺术思路。
关雨欣[9]（2016）在《论王玉珍歌剧《洪湖赤卫队》的演唱风格和艺术》文中进行了进一步梳理在我国歌剧发展史上,优秀的歌剧演唱家层出不穷,王玉珍是其中的代表人物。在王玉珍歌剧演唱中,艺术水准最为突出、演唱风格及艺术情调发挥得淋漓尽致的作品首推《洪湖赤卫队》。本文选取歌剧《洪湖赤卫队》,对王玉珍在其中的演唱风格及演唱艺术进行重点分析,以期让大众能够感受王玉珍歌剧演唱的艺术神韵及我国民族歌剧的独特文化魅力。
赵丹青[10]（2016）在《国家大剧院版歌剧《洪湖赤卫队》艺术研究》文中提出1594年歌剧艺术在欧洲问世以来,已经历了400多年的历程。歌剧艺术在中国的问世开始于上个世纪20年代,歌剧《洪湖赤卫队》将我国歌剧的第二次高潮推向第一个巅峰,是中国歌剧发展史上一部经典且具有一定影响力的中国红色经典歌剧作品。由于歌剧《洪湖赤卫队》所处地位和价值,该歌剧在历史上进行了多次的创作及复排、复演。2011年,国家大剧院与湖北省歌舞剧院携手,邀请国内着名导演张继刚,音乐创作改编董乐弦,舞美设计高广键等国内一流的创作团队共同制作了新版歌剧《洪湖赤卫队》,并引起强烈的社会反响。歌剧《洪湖赤卫队》自1958年创排以来,经历了三次的复排。国家大剧院版本是目前最新的一个版本,国家大剧院的主创团队在保留精髓部分的同时进行了谨慎大胆的创新。本文以创新为依据,针对国家大剧院版歌剧《洪湖赤卫队》的艺术创作进行解刨分析,新版歌剧在剧情的创作方面,将原作的剧情进行了延伸和扩展;在音乐方面加入了新的声乐演唱形式和流行音乐元素;在人物塑造方面,歌剧力求把韩英这一人物形象刻画成一个有血有肉的人。通过综合整理、版本对比、谱例分析等研究方法来探索研究这一歌剧,一方面使当下年轻人传承红色经典作品,另一方面使演唱者在演唱该作品时能够准确把握人物性格及情感,更好的诠释该作品。本论文从以下几个部分进行阐述。第一部分:绪论,主要说明课题缘起和研究意义以及相关课题的研究综述,并简要概述什么是中国红色经典歌剧,第二部分对歌剧《洪湖赤卫队》从原创版本到国家大剧院版本的演变过程进行分析,主要通过四个版本的创作始末及剧情方面进行分析。第三部分也是本文的重点之一,主要针对国家大剧院版歌剧《洪湖赤卫队》的艺术创新进行分析,主要从音乐方面的创新及舞台呈现的创新进行分析,以此来看新版歌剧在听觉与视觉上的变化。第四部分是本文的重点之二,本章分为两部分,第一部分对国家大剧院版歌剧《洪湖赤卫队》的主要人物“韩英”的人物形象,对剧中韩英的戏剧形象塑造与音乐形象塑造进行了分析,以此来把握新版歌剧中“韩英”的人物性格及情感,第二部分主要针对王庆爽在本剧中三个主要唱段的演唱进行分析,使演唱者能够更好的借鉴和演唱这几首不易的作品。第五部分:结语,总结新世纪创排中国红色经典歌剧的建议。
二、《洪湖赤卫队》演唱体会（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、《洪湖赤卫队》演唱体会（论文提纲范文）
（1）试论音乐批评在民族歌剧创演特征与风格形成中作用的两个维度（论文提纲范文）
| 一、民族歌剧的创演特征及风格 |
| 二、历史批评：民族歌剧主体地位的确立 |
| 三、本体批评：音乐创作与唱法风格的统一 |
| （一）音乐创作批评 |
| （二）唱法批评 |
| 结语 |
（2）中国民族歌剧演唱艺术风格研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、选题依据 |
| 二、研究价值 |
| 三、研究现状 |
| 四、概念界定 |
| (一)歌剧艺术的本质特征 |
| (二)歌剧艺术概念界定 |
| (三)中国民族歌剧的界定 |
| 五、研究思路与方法 |
| 六、创新之处 |
| 第一章 中国民族歌剧发展概述 |
| 第一节 中国民族歌剧的文化特质 |
| 一、中国民族歌剧的文化属性与文化定位 |
| 二、中国民族歌剧的文化功能 |
| 第二节 中国民族歌剧的美学分期 |
| 一、中国民族歌剧实践与美学的起源 |
| 二、中国民族歌剧美学的初创期 |
| 三、中国民族歌剧美学的繁荣期 |
| 四、中国民族歌剧美学的多元期 |
| 第三节 中国民族歌剧表演体系的确立 |
| 一、西方歌剧艺术的借鉴 |
| 二、中国戏曲写意表演的吸收 |
| 三、“美声唱法”的东渡与中西方唱法的融合 |
| 第二章 审美维度视域下中国民族歌剧演唱风格阐释 |
| 第一节 中国民族歌剧的审美内涵 |
| 一、中国民族歌剧艺术审美解读 |
| 二、民族审美与多元审美 |
| 三、时代审美与经典审美 |
| 四、声乐演唱中的戏剧性 |
| 第二节 中国民族歌剧的审美原则 |
| 一、客观真实性与主观创造性的统一 |
| 二、再现历史性与呈现时代性的统一 |
| 三、演唱技巧性与艺术表现形式的统一 |
| 第三节 中国民族歌剧演唱的审美价值 |
| 一、西洋歌剧与中国式演唱的“美学融合” |
| 二、声乐美感中的中西“嫁接” |
| 三、中国民族歌剧演唱风格中的审美特质 |
| 第三章 表演理论视域下的中国民族歌剧演唱风格解析 |
| 第一节 中国民族歌剧的演唱风格概述 |
| 一、演唱风格的涵义 |
| 二、中国民族歌剧演唱风格的内涵与意义 |
| 第二节 中国民族歌剧演唱风格多重性的文化特征 |
| 一、民族化与西欧化演唱风格的并重性 |
| 二、多样化与单一化演唱风格的互补性 |
| 三、国际化与本土化演唱风格的冲突 |
| 四、传统化与时代化演唱风格的继承性 |
| 第三节 中国民族歌剧演唱风格的民族性分析 |
| 一、戏歌唱法的民族性 |
| 二、现代民族唱法的民族性 |
| 三、美声唱法的民族性 |
| 四、中国文化语境下中国民族歌剧演唱风格应体现民族性 |
| 第四章 中国民族歌剧演唱风格个案分析:以剧目与演唱理论为视角 |
| 第一节 中国民族歌剧开山之作《白毛女》 |
| 一、《白毛女》的创作与音乐特征 |
| 二、“北风吹”、“恨是高山仇是海”对于民歌、戏曲的借鉴 |
| 三、四代“喜儿”演唱风格的变迁与发展 |
| 第二节 板腔体戏曲基础上新开拓的《洪湖赤卫队》 |
| 一、《洪湖赤卫队》创作背景与音乐特色 |
| 二、以板腔体写作手法增强音乐戏剧性 |
| 三、第一代“韩英”王玉珍演唱风格的特点 |
| 第三节 戏剧性与音乐性平衡发展的《江姐》 |
| 一、《江姐》创作背景与音乐特色 |
| 二、中国民族歌剧咏叹调创作再创新高度 |
| 三、五代“江姐”演唱风格的特点 |
| 第四节 中国民族歌剧的新发展《伤逝》 |
| 一、中国民族歌剧及《伤逝》的创作 |
| 二、通过子君咏叹调看该剧的演唱风格 |
| 三、殷秀梅以中国式美声唱法对子君的塑造 |
| 第五节 中国民族歌剧初现“国际化”面貌的《原野》 |
| 一、“国际化”创作思路与《原野》的创作背景 |
| 二、充满戏剧性与个性化特征的咏叹调 |
| 三、万山红对于金子的人物塑造与演唱风格 |
| 第六节 以多风格唱法演绎的中国民族歌剧《野火春风斗古城》 |
| 一、《野火春风斗古城》的创作与音乐 |
| 二、韵味浓厚、风格多元的核心唱段 |
| 三、多种风格唱法的对比与统一 |
| 第五章 中国民族歌剧的未来展望 |
| 第一节 中国民族歌剧的民族化之路 |
| 一、中国民族歌剧民族化的必要性 |
| 二、中国民族歌剧民族化的途径 |
| 第二节 中国歌剧演唱风格的发展 |
| 一、中国歌剧演唱风格现状及存在的问题 |
| 二、中国歌剧演唱风格的未来展望 |
| 三、中国歌剧演唱风格的意义 |
| 第三节 从世界的角度看中国民族歌剧演唱风格的中国化 |
| 一、世界歌剧艺术格局中的中国民族歌剧 |
| 二、中国歌剧演唱风格为世界歌剧注入新的活力 |
| 三、中国民族歌剧的国际化发展 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 在学期间公开发表论文情况 |
（3）论王玉珍歌剧《洪湖赤卫队》的演唱风格（论文提纲范文）
| 1 王玉珍及歌剧《洪湖赤卫队》介绍 |
| 2 王玉珍歌剧《洪湖赤卫队》的演唱技巧 |
| 3 王玉珍歌剧《洪湖赤卫队》的演唱风格 |
| 4 王玉珍歌剧《洪湖赤卫队》的艺术风格 |
| 4.1 从历史角度分析 |
| 4.2 从音乐审美视角分析 |
| 5 结语 |
（4）民族歌剧中反面角色的人物塑造 ——以《运河谣》张水鹞、《洪湖赤卫队》彭霸天为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| (一)选题缘由 |
| (二)选题的研究意义与价值 |
| (三)选题研究前史及现状 |
| 一、歌剧剧本研读与结构布局分析 |
| (一)歌剧剧本的整体研读 |
| (二)反面人物在剧本中的结构布局 |
| 二、反面角色的人物形象分析 |
| (一)反面人物的文本分析 |
| 1.“张水鹞”的文本分析 |
| 2.“彭霸天”的文本分析 |
| (二)反面人物的音乐语言分析 |
| 1.“张水鹞”的音乐语言分析 |
| 2.“彭霸天”的音乐语言分析 |
| 三、反面角色的人物塑造与演唱处理 |
| (一)反面角色的人物塑造 |
| 1.台词设计与处理 |
| 2.形体动作设计 |
| 3.重唱、轮唱中的舞台调度 |
| (二)主要唱段的演唱处理 |
| 1.咏叹调的演唱处理 |
| 2.重唱、对唱的演唱处理。 |
| (三)本章小结 |
| 四、塑造角色的思考与感悟 |
| (一)塑造反面角色对声乐学习的积极作用 |
| (二)从舞台实践中反观民族歌剧的历史与现状 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录A《不答应也得答应》钢琴伴奏谱 |
| 附录B《石板栽花无根底》简谱 |
| 附录C 硕士中期考核音乐会节目单 |
| 附录D 硕士学位毕业音乐会节目单 |
| 附录E 歌剧《运河谣》海报 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术论文目录 |
（5）民族歌剧《洪湖赤卫队》韩英的人物塑造（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、红色经典民族歌剧《洪湖赤卫队》概述 |
| (一)《洪湖赤卫队》的创作背景 |
| (二)《洪湖赤卫队》的艺术成就 |
| 二、韩英唱段音乐分析与处理 |
| (一)唱法与表演的高度统一 |
| 1.《洪湖水,浪打浪》艺术处理 |
| 2.《没有眼泪,没有悲伤》艺术处理 |
| 3.《看天下劳苦人民都解放》艺术处理 |
| (二)中国传统音乐的借鉴 |
| 1.地方音乐的运用 |
| 2.板腔体乐风的结合 |
| (三)台词中方言的艺术处理 |
| 三、韩英人物形象的塑造 |
| (一)韩英戏剧形象的多面性 |
| 1.朴实善良、积极乐观的“渔家女” |
| 2.智勇双全、沉稳机智的“女战士” |
| 3.大义凛然、视死如归的“女英雄” |
| (二)韩英舞台演唱和表演方面的魅力 |
| 1.运用演唱技巧推动音乐张力 |
| 2.运用表演技巧丰满舞台场景 |
| (三)人物外在形象的鲜明特色 |
| (四)三位韩英扮演者的角色特点分析 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录A 音乐会节目单 |
| 致谢 |
| 攻读硕士学位期间发表的学术论文目录 |
（6）情感表达在中国民族歌剧中的运用 ——以《洪湖赤卫队》为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一章 中国民族歌剧与《洪湖赤卫队》 |
| (一)中国民族歌剧及其特征 |
| (二)歌剧《洪湖赤卫队》 |
| 第二章《洪湖赤卫队》选段音乐分析 |
| 第三章 《洪湖赤卫队》选段中的情感表达分析 |
| 一 是“依字行腔” |
| 二 是“以腔传情” |
| 三 是“以情带声” |
| 四 是“声形合一” |
| 第四章 民族歌剧演唱中情感表达的运用 |
| (一)熟悉歌曲内容,理清人物关系 |
| (二)自如运用本声,寻找内在心声 |
| (三)提升艺术修养,塑造自身性格 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读硕士学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
| 附件 |
（7）《洪湖赤卫队》中韩英人物形象的塑造研究 ——以王玉珍、刘丹丽、王庆爽三位歌唱家的演出版本比较为基础（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、研究现状 |
| 三、本文特征 |
| 第一章 歌剧《洪湖赤卫队》的创作特征及地方性体现 |
| 第一节 对我国戏曲音乐的灵活借鉴 |
| 第二节 富有地方特色的民歌素材运用 |
| 第二章 三位“韩英”演唱特色及地方性演绎 |
| 第一节 王玉珍演唱特色及地方特色表达 |
| 一、具有地方特色的咬字发音 |
| 二、“以声带情”的自然演唱 |
| 第二节 刘丹丽演唱特色及地方特色表达 |
| 一、主创特色 |
| 二、刘丹丽演唱与表演特色分析 |
| 第三节 王庆爽演唱特色及地方特色表达 |
| 一、主创特色 |
| 二、王庆爽演唱与表演特色分析 |
| 第三章 “韩英”音乐形象分析及演唱细节把握 |
| 第一节 “韩英”音乐形象分析 |
| 第二节“韩英”主要唱段的分析与演唱 |
| 结语 |
| 主要参考文献 |
| 致谢 |
（8）新时期以来中国民族歌剧表演艺术研究（1976-2016）（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题的缘由与意义 |
| 第二节 相关概念界说 |
| 一、中国歌剧 |
| 二、中国民族歌剧 |
| 三、民族歌剧表演艺术 |
| 第三节 研究现状与方法 |
| 第一章 新时期以来民族歌剧表演艺术发展概述 |
| 第一节 复苏与继承(1976—1996) |
| 一、文艺思想的解放 |
| 二、西方表演思潮的深入影响 |
| 三、多元探索之《党的女儿》 |
| 第二节 借鉴与融合(1996—2006) |
| 一、正歌剧表演艺术的经验 |
| 二、音乐剧表演艺术的经验 |
| 三、表演蓄积的释放——《野火春风斗古城》 |
| 第三节 创新与发展(2006—2016) |
| 一、创新发展的文化环境与民族歌剧复排简况 |
| 二、《江姐》——红岩精神的当代诠释 |
| 三、《白毛女》——延安文艺的当代重构 |
| 四、《小二黑结婚》——“山药蛋派”的当代传承 |
| 第二章 新时期以来民族歌剧表演艺术家个案研究 |
| 第一节 传统戏曲“唱念做”的融合借鉴——孔德成表演艺术 |
| 一、在《白毛女》中的表演及“杨白劳”形象塑造 |
| 二、在《白毛女》中的歌唱艺术 |
| 三、孔德成对民族歌剧表演艺术的影响 |
| 第二节 高素质“民美戏”的自由转换——彭丽媛表演艺术 |
| 一、在《党的女儿》中的表演及“田玉梅”形象塑造 |
| 二、在《党的女儿》中的歌唱艺术 |
| 三、在其他歌剧中的经典演绎 |
| 四、彭丽媛对民族歌剧表演艺术的贡献 |
| 第三节 舞台表现的高度“生活化”——戴玉强表演艺术 |
| 一、在《野火春风斗古城》中的表演艺术 |
| 二、在《野火春风斗古城》中的歌唱艺术 |
| 三、“杨晓冬”舞台形象的塑造 |
| 四、在其他歌剧中的经典演绎 |
| 五、戴玉强对中国歌剧表演艺术的影响 |
| 第四节 “写实”原则下的综合技术运用——雷佳表演艺术 |
| 一、在《白毛女》(2015版)中的表演艺术 |
| 二、在《白毛女》(2015版)中的歌唱艺术 |
| 三、用声音塑造人物 |
| 四、在其他歌剧类型中的经典演绎 |
| 五、雷佳对民族歌剧表演艺术的影响 |
| 第五节 其他着名演员的表演艺术 |
| 一、黄华丽：“民美并蓄”的“杨母” |
| 二、吴碧霞：“中西合璧”的“小芹” |
| 三、程桂兰：“多元兼善”的“玉梅” |
| 四、表演艺术新锐的涌现 |
| 第三章 新时期以来民族歌剧表演理论的探索 |
| 第一节 民族歌剧表演三个初创理论的概述 |
| 一、文化碰撞理论模型及中西歌剧(戏曲曲艺)艺术碰撞论 |
| 二、民族歌剧表演艺术的写实写意辩证统一论 |
| 三、民族歌剧表演艺术的多元演唱技法兼善论 |
| 第二节 同源与借鉴——与戏曲结缘 |
| 一、“唱”——“多声腔”的参与 |
| 二、“念”——民族式的“宣叙” |
| 三、“做”——写意式的表演 |
| 第三节 趋同与吸收——容括西方歌剧质素 |
| 一、“声”——用“声音”塑造角色 |
| 二、“台”——用“潜台词”构思角色 |
| 三、“表”——用“体验”接近角色 |
| 第四节 求同与存异——建构表演理论的基本路径 |
| 一、以戏曲声腔诠释人物性格 |
| 二、以体验演说表达人物情感 |
| 三、以虚实结合塑造人物形象 |
| 第四章 民族歌剧表演艺术的现状与前景 |
| 第一节 艺术审美朝向对受众的引导 |
| 第二节 一度创作——作曲家的使命 |
| 第三节 二度创作——表演本质的提高 |
| 一、“表演基础”歌唱的确立 |
| 二、“动词核心”情感的捕捉 |
| 三、“歌剧总谱”思维的建立 |
| 第四节 “尝试”——接通的意义 |
| 一、培养模式的接通 |
| 二、院团创演的接通 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一 |
| 附录二 |
| 附录三 |
| 附录四 |
| 附录五 |
| 附录六 |
| 在学期间的科研成果 |
| 致谢 |
（9）论王玉珍歌剧《洪湖赤卫队》的演唱风格和艺术（论文提纲范文）
| 1 王玉珍及歌剧《洪湖赤卫队》基本概述 |
| 2 王玉珍歌剧《洪湖赤卫队》演唱风格分析 |
| 2.1《洪湖赤卫队》相关唱段演唱技巧分析 |
| 2.2《洪湖赤卫队》相关唱段演唱风格分析 |
| 3 王玉珍歌剧《洪湖赤卫队》艺术风格分析 |
| 3.1 从历史的角度分析王玉珍歌剧《洪湖赤卫队》的艺术风格 |
| 3.2 立足音乐审美视角,分析王玉珍歌剧《洪湖赤卫队》的艺术风格 |
| 4 结语 |
（10）国家大剧院版歌剧《洪湖赤卫队》艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、课题的缘起及选题意义 |
| 二、相关课题研究现状综述 |
| 三、中国红色经典歌剧概况 |
| 第一章 歌剧《洪湖赤卫队》从原创版本到国家大剧院版本的演变 |
| 第一节 歌剧《洪湖赤卫队》从原创版本到国家大剧院版本创作与接受 |
| 一、1959 年版歌剧《洪湖赤卫队》创作始末 |
| 二、1977 年版歌剧《洪湖赤卫队》创作始末 |
| 三、1999 年版歌剧《洪湖赤卫队》创作始末 |
| 四、2012 年版国家大剧院版歌剧《洪湖赤卫队》创作始末 |
| 第二节、国家大剧院版歌剧《洪湖赤卫队》改编 |
| 一、情节线索的改编 |
| 二、叙事角度的变化 |
| 第二章 国家大剧院版歌剧《洪湖赤卫队》的艺术创新 |
| 第一节 国家大剧院版歌剧《洪湖赤卫队》音乐创新 |
| 一、多种声乐演唱形式的运用 |
| 二、流行音乐的加入 |
| 三、主题音乐的多变与重创 |
| 第二节 创意舞台艺术的呈现 |
| 一、一条船贯穿全剧 |
| 二、全新的视角作为历史的讲述者 |
| 三、一把刀丰富剧情线索 |
| 第三章 国家大剧院版歌剧《洪湖赤卫队》“韩英”人物形象塑造及演唱分析 |
| 第一节 韩英人物形象塑造 |
| 一、戏剧形象塑造 |
| 二、音乐形象塑造 |
| 第二节 王庆爽主要唱段演唱分析 |
| 一、女声二重唱《洪湖水，浪打浪》 |
| 二、《没有眼泪，没有悲伤》 |
| 三、《看天下劳苦人民都解放》 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读硕士学位期间发表的学术论文 |
四、《洪湖赤卫队》演唱体会（论文参考文献）
- [1]试论音乐批评在民族歌剧创演特征与风格形成中作用的两个维度[J]. 陈菁. 艺术评论, 2021(12)
- [2]中国民族歌剧演唱艺术风格研究[D]. 杨全海. 东北师范大学, 2020(06)
- [3]论王玉珍歌剧《洪湖赤卫队》的演唱风格[J]. 李玉勇. 普洱学院学报, 2020(03)
- [4]民族歌剧中反面角色的人物塑造 ——以《运河谣》张水鹞、《洪湖赤卫队》彭霸天为例[D]. 柴磊. 河南大学, 2020(02)
- [5]民族歌剧《洪湖赤卫队》韩英的人物塑造[D]. 王镱霖. 河南大学, 2020(02)
- [6]情感表达在中国民族歌剧中的运用 ——以《洪湖赤卫队》为例[D]. 曹思聪. 华南理工大学, 2019(02)
- [7]《洪湖赤卫队》中韩英人物形象的塑造研究 ——以王玉珍、刘丹丽、王庆爽三位歌唱家的演出版本比较为基础[D]. 孟淑英. 安徽大学, 2019(07)
- [8]新时期以来中国民族歌剧表演艺术研究（1976-2016）[D]. 李梓郡. 山西师范大学, 2017(05)
- [9]论王玉珍歌剧《洪湖赤卫队》的演唱风格和艺术[J]. 关雨欣. 长春师范大学学报, 2016(08)
- [10]国家大剧院版歌剧《洪湖赤卫队》艺术研究[D]. 赵丹青. 河南大学, 2016(03)