一、大型教育题材情景喜剧 《家有儿女》编剧创作会议在京召开（论文文献综述）
李晓丽[1]（2021）在《新媒体环境下“90后”对经典电视剧的话语重构与记忆变迁》文中认为
孙圣楠[2]（2020）在《新世纪以来家庭伦理剧背景下短片《一家人》的创作实践》文中认为改革开放以来,随着政治、经济、文化的不断转型,中国社会发生了巨大变革,各种新生事物层出不穷。家庭伦理剧作为与现实粘连度最高的电视剧类型,在充足的剧集容量里反映了个人、家庭、社会的生活变迁,而这种变迁也通过一部部不断出新的家庭伦理剧,展现不断变化的时代风貌,因此不同时期的家庭伦理剧也打上了鲜明的时代烙印。新世纪以来,中国家庭伦理剧在数量和质量上有了显着提升,出现了一大批观众喜闻乐见的作品,在“飞天奖”、“金鹰奖”、“白玉兰奖”等主流奖项中占有一席之地。与此同时,家庭伦理剧聚焦新时代的社会矛盾和社会问题,在主题挖掘、人性体察、视觉形象等方面与上世纪相比有了长足的进步,家庭伦理剧的社会意义更加凸显。论文基于新世纪以来家庭伦理剧的创作特点,展开论述。共分四个章节:第一章,梳理我国家庭伦理剧的发展史,概括家庭伦理剧在发展的不同阶段呈现出的特点。第二章,分析新世纪以来家庭伦理剧的主题流变,并结合短片实践体现个人创作与这种流变的结合。其中,“呼唤孝悌伦理的回归”和“探索新时代的养老问题”是短片所表达的两大主题。第三章,结合新世纪以来人物走向多样化的特点,基于新世纪以来家庭伦理剧普遍表现的多子女家庭的人物关系设计,以此为借鉴,分析短片中的人物构建。通过格雷马斯叙事理论和传统好莱坞“三幕式”的剧作技巧,阐释短片的人物形象塑造。第四章,从导演的实拍环节出发,分析作品在选角年轻化、服化时尚化、场景多样化的实践中与新时代家庭伦理剧的影像风格相契合。
胡雨洁[3]（2020）在《场域理论视域下的电视剧评奖 ——以金鹰奖为例》文中研究说明本文以金鹰奖为研究样本,研究围绕着政治、经济场域对评奖的影响以及评奖的内部关系展开。首先,论述国家对电视剧的引导和惯例,即政治场域对评奖场域的影响;其次,从金鹰奖所需承担的经济功能入手,阐述电视剧市场化与金鹰奖评奖之间的关系,即经济场域对评奖场域的影响,当中包括电视剧制作方、奖项类型的演变;再次,通过观察获奖题材类型的演变,且深入到都市、青少、戏曲、近代革命、军旅、传记、农村、古代、涉案与其他十种题材之中,通过每种题材内部演变特征来看评奖与国家、市场之间的关系。最终得出结论:不同于科学场极高的自主性,评奖场域是高度他律的,评奖场域的运作逻辑受到政治场和经济场强大的支配和控制。可以说,评奖场域内部的竞争过程,几乎是政治极和经济极在评奖场域内部博弈的过程。在评奖场域中,无论是评奖要求,还是评选方式,都表现出对政治场域的结构性附从,被政治体制所规训,这一点贯穿于历届金鹰奖的评选。而政府将电视剧发展的权利逐步让渡于市场时,经济场由此介入,瓦解了部分政治场在其中的权力。
吴仙笛[4]（2020）在《中美情景喜剧叙事策略差异化研究》文中研究指明伴随着我国经济体制改革后的迅猛发展,在国人常见的休憩娱乐活动中,电视在其中已逐渐占据越来越大的比重。而情景喜剧因为剧情通俗易懂,内容幽默搞笑,越发受广大电视观众的喜爱。自1993年中国第一部本土化情景喜剧《我爱我家》横空出世以来,26年来也陆续产出了如《爱情公寓》、《武林外传》等脍炙人口的经典情景剧。随着电子设备的逐渐流行和网络时代的飞速到来,国外的一些经典剧目也受到了更多国内观众的喜爱,美国的经典情景喜剧也在中国占据了很大的市场空间。从经典的《老友记》到《破产姐妹》,一部部经典的美式情景喜剧受到了广大年轻人的青睐,一时间让美国情景喜剧风靡整个市场。按照中国情景喜剧与美国情景喜剧两方面,从中美情景喜剧的产生、发展入手,试图分析中美情景喜剧叙事结构、叙事模式、叙事特色、叙事语言、叙事风格的不同点,从细微细节出发,由点到面剖析整体,从而达到对我国目前情景喜剧发展创作所遇瓶颈起到突破的作用。并对日后情景喜剧在我国如何发展提供有效的创意,从而使情景喜剧这门喜剧艺术可以在我国走得更远。研究分为三个部分进行阐述:第一部分由前两章组成。首先是绪论,在理顺了研究的大背景情况下,总结了研究的目的及意义,通过知网搜索相关文献进行研究和梳理,同时总结出研究的方法,并将研究内容加以归纳。并以此为基础,对情景喜剧的基本情况和概念进行相应的归纳梳理,并做出相应的总结。进而举例说明情景喜剧所具备的基本要素,并对其在叙事层面的条理及脉络进行简要分析。第二部分由第三章组成,从案例入手对中美情景喜剧的叙事策略进行对比式研究。从叙事结构、模式、特色、语言及功能这五个方面,详细的论述二者之间的差异。以案例为代表,展现其人物分类特点,讨论造型、性格、动作对构成人物、塑造形象的作用,以及对其中带有不同地域民族色彩元素的分析,并深入剖析产生这些差异的原因,这是体现创新之处的重点部分。第三部分则围绕第四章和结语的内容展开,主要是在上文论证和对比的基础之上,得出中美情景喜剧存在的异同和从中获得的启示,进而挖掘出美式风格的情景喜剧在我国拥有强大市场的原因,以及其叙事特征和叙事脉络中所暗藏的商业风格特征。分析在多元化的时代,叙事内容多元化是否会对情景喜剧的商业性产生影响,并探寻情景喜剧中所蕴含的个人主义的思想价值观。最终以此为背景,将国产情景喜剧带上一条发展进步的阳关大道。
姚羽婷[5]（2019）在《中国电视剧国际传播研究》文中提出近年来,伴随经济全球化,文化在全球范围内的融合趋势变得越发突显,各国间的文化交流与竞争呈现白热化阶段,此时文化软实力成为了各国能否博弈胜出的关键领域。但纵观我国文化在世界上的竞争力,与我国经济的发展速度并不成正比。虽然目前中国已是世界上首屈一指的电视剧生产和消费大国,但电视剧的水平却达不到观众的收视需求和市场要求,也因文化差异、营销途径和电视剧制作实力等因素,限制了中国电视剧的国际传播力和影响力。电视剧作为中国现当代文化的组成部分和对外传播载体,承担着中国文化在国际中的交流和融合作用,肩负中国文化走出国门的重大任务,更对提升我国文化竞争力和国际影响力产生重大意义。此外,电视剧是一种重要的文化艺术形态,也是展现中华民族博大精深的浓厚文化底蕴以及各民族人民多姿多彩的生活状态、传统特色文化的重要方式。正因这样,更应该把中国电视剧的国际传播摆在重要的位置,使得中国电视剧由生产消费大国向制作、传播强国的巨大转变是当前中国电视剧现实发展和探索的重要命题。写作论文时,笔者研究分析了很多国内国外电视剧的制作播出模式,借鉴参考了很多有国际影响力的作品,从它们身上探求中国电视剧的国际传播道路。本文主要以中国大陆生产创作的电视剧（不包括港澳台地区）为研究对象,并从文化自信、中国价值的角度着手,探析了中国电视剧国际传播中所呈现出的中国文化和价值。并结合了新媒体环境、“一带一路”的战略背景,这也是文章新的角度和创新突破点。另外,文章采用文献研究法、案例分析法、文本分析法、比较研究法等研究方法,按照逻辑的结构方式,从中国电视剧国际传播概念的描述、中国电视剧国际传播的发展历程及存在问题的分析、中国电视剧国际传播的文本内容和价值观的展现、中国电视剧国际传播模式和创新策略的有效探究等方面进行了研究及论述。在文章的绪论部分,首先将中国电视剧国际传播的研究背景和价值、国内外的研究现状和方法、研究内容与创新进行了简要介绍。在中国电视剧国际传播的概念一章中,对电视剧、国际传播的概念进行界定和勾连,分析了当下中国电视剧国际传播的背景,作为国际传播的可行性,具体从我国电视剧产业、规模范围、目前文化“出海”情况几个方面论述。在中国电视剧国际传播现状中,梳理了中国电视剧国际传播的发展历程,在总结各个时期中国电视剧对外传播的现象和特点上,寻求如何更好进军国际市场的历史经验,并论述几种电视剧国际传播中存在的问题,如传播题材、范围的局限、精品数目不足、文化折扣等问题,找出影响中国电视剧国际传播的因素从而更好地提出解决方案。在中国电视剧国际传播的文本内容和价值观中,根据古代、近代、现当代三个历史时期对电视剧进行分类,以及中国特有的武侠题材,并将题材内容同价值观结合,分别分析了不同题材折射出的不同价值观,以及中国电视剧国际传播的文化自信。在中国电视剧国际传播的模式中,主要梳理了目前中国电视剧国际传播已经形成的一些模式,从国家政策、电视剧产制模式、播出模式等方面进行梳理分析。在全球化时代中国电视剧国际传播的创新中,针对全球化时代背景,提出国际传播中的一些创新观点,对电视剧的文本创新、内容创作的创新、国际营销创新、传播平台的创新等进行简要探索,力求给中国电视剧国际传播提供创新点。文章最后一部分是对中国电视剧国际传播的前瞻与展望。总而言之,电视剧承载着传播文化的重任,中国电视剧要在已有的成绩上,吸收借鉴成功的经验。中国国际地位的提高、文化实力在国际上的影响力增强、国家的扶持及我国丰富的电视剧资源等,都为我国电视剧走出国门提供了很大的保障。中国电视剧应在国际机遇和挑战下,通过探索寻找出迈向国际的道路,向世界各国展现中华民族传统文化和大国精神的精髓。
白洁[6]（2019）在《中国大陆网络剧的类型划分及特征研究》文中提出中国的网络剧到2014年后已经是一个飞速发展的黄金时期。在此之前,网络技术的发展以及视频网站的成熟已经为网络剧的出现贮备好了充足的物质条件。尤其是视频网站,脱离了盗版的限制,开始在版权上进行竞争后,开始自主研发播出内容。网络剧随之也开始走上了精品化的路程。之后,出现了许多优秀的网剧代表,与电视剧相比较网络剧的质量丝毫不差,而且具有多样性。观众也开始希望看到更多优秀的网络剧作品。在各平台有意识的竞争下,制作者开始根据观众的喜好制作更多网络剧。就这样,在制作者和观众的默契磨合过程中,网络剧从发展观念开始,逐渐形成了自己的类型特征。每一种类型是如何产生的,它们是怎样形成类型的,有哪一些类型特征。这些问题都是研究类型网剧的必要过程。网络剧在以往的定义往往是很模糊的,在观众、制作者和学者这里都有不同的歧义。并且存在“网络自制剧”与“网络剧”的混用。首先对网络剧这一研究对象进行定位。然后回顾网络剧的发展历程。从类型电影与电视剧的类型化开始溯源,研究类型网络剧形成形成的因素以及类型网络剧的特征。目前,在中国,类型化的网络剧大致由情景喜剧、校园青春剧、犯罪悬疑推理剧、探险悬疑剧、耽美剧等。这些网络剧的类型特征明显,具有较强的研究意义。每一种类型,都从发展开始溯源,研究它们形成的观念,类型特征以及受众的观众心理和传播输出状态。类型特征借鉴电影及电视的研究方法,从叙事结构、影像特征、人物形象分析。这些共同的类型特征组成了某种同样的类型。其次,这些类型也存在某些类型融合的现象。最后,分析类型网络剧存在的价值以及传播的现状。
李鉴鹏[7]（2019）在《外国电影表演对中国电影表演的影响研究》文中指出中外电影表演文化交流历经民国时期的“西学东渐”、建国后的“保守中裹挟激进”、“改革开放”后“狂热到理性”、以及新世纪以来的“多元中重构”的四大阶段。我国的电影从业人员也历经的了民族自卑到民族认同的心态嬗变。中国电影表演理论随着三十年代斯坦尼斯拉夫斯基理论的引入,在探索中不断修正,外国的表演理论一度成为中国电影表演理论的参照圭臬,随后一边倒的局面被文化全球化的浪潮所取代。中国电影表演为了保持其固有的稳定性、完整性、延续性,必须形成符合中国民族特色的文化基因,再升华至“人类命运共同体”美学高度。本文采撷了中国电影表演发展历史中的重要表演文本,以纵向的历史脉络进行东西方电影表演文化剖析和解读,分析了我国当今电影表演文化生态格局失衡的主要原因,并强调了中国电影表演学习西方电影表演的重要价值。此外,电影表演作为代表民族精神活动的美学成果,本文从中国电影表演当中审视中国近代文化生态的流变与人文构建。本文的第二章主要分析了中国电影表演文化的“西俗化”的成因和演变过程,这一时期的电影表演文化的交融和学习,符合文化发展的内在逻辑,大量的中国电影表演直接模仿和参鉴好莱坞的表演模式,来自苏联的斯坦尼斯拉夫斯基体系在中国由于郑君里等人的引入,开始渐渐成为指导演员表演的理论依据,中国电影表演为丰富其内在的美学内涵,开始进行大胆的尝试和探索。第三章主要分析了建国后“十七年”期间,对苏联电影模式的效仿后,电影表演文化的规范化和学术化开始加强。我国电影表演在保守中前进,然而到了“文革”时期,中国的电影表演美学陷入了停滞期。中外电影的表演文化交流中断。第四章重点书写了“改革开放”后,外国电影表演的全面渗透和对大众文化的世俗洗礼。在中国社会进入转型期,大量外国电影表演诸如好莱坞“四大天王”、高仓健等,对中国电影表演文化进行启蒙和表演文化观念的更新,“研修班”、“暑期班”、“大师班”等表演文化交流活动为中国电影表演打开了新的人文生态的交流管道。在不断地吸纳来自外国的电影表演、电影表演理论过程中,中国的电影人开始的狂热趋于理性,构建了结合中国传统文化观念和符合国民欣赏水平的表演范式。第五章重点研究了“新世纪”后,中国电影表演文化的文化归宿。中国电影表演在与外国电影表演在竞合、交织中形成了独特的表演文化图景,并在未来与世界接轨,展开更为深入的对话。在多元表演文化的入侵下,部分中国电影表演陷入了盲目地模仿西方电影表演怪圈,陷入了文化失衡和无根性。如何构建“人类命运共同体”电影表演美学格式,是二次人类文明启蒙时代的中国电影表演美学的未来去向。
王素芳[8]（2018）在《国产儿童电视剧的产业化研究》文中研究说明国产儿童剧自从1960年诞生以来,几经起起落落,至今已有近六十年的历史。但是作为儿童文化建设和儿童娱乐市场中的重要组成部分,国产儿童剧长期以来在理论与创作中都处于边缘化和弱势地位。一方面自身在创作观上模糊不清,缺乏精品;另一方面外围的产业建设困难重重,完善的产业系统还没有建立起来,因此,国产儿童电视剧产业整体上影响力不够。因而,研究儿童电视剧产业的发展变迁,弘扬正面积极的文化内涵,尽量消除其对青少年成长的负面影响,扫除其产业化道路中的障碍,既是教育和引导儿童成长有利的途径,繁荣儿童文化的重要途径,同时也是繁荣经济、推进文化产业的必然选择。要把握好国产儿童剧产业化的现实困境,必须从其六十年的发展历程谈起。结合相关史料和具体作品,根据国产儿童剧在不同发展阶段体现出来的审美特性和艺术得失,以及主导这种变化的社会语境、文艺思潮等相关因素,并参照其他艺术门类发展分期的思路,国产儿童剧的发展可以划分为四个阶段,即从“政治本位”阶段（1960—1977）、“儿童本位”阶段（1978—1992）、“市场本位”阶段（1993—2003）最终走向“产业本位”阶段（2004至今）。儿童剧的每个发展阶段都有其相应的创作特征和传播特点,从而呈现出不同的风貌。政策和市场是儿童剧产业化的双核驱动力。儿童电视剧作为儿童文化的重要组成部分,事关儿童教育和青少年教育的未来,其发展离不开政府的宏观调控导向和相关的政策扶持。市场机制推动了消费主义的张扬,进而形成消费主义语境,给儿童剧带来“娱乐至上”等问题。儿童剧产业化进程是政策规制和市场机制相互博弈演进的过程,因此把握好政策规制和市场机制之间的平衡性,才能使得儿童剧产业化兼顾公益性和商业性。同时,在市场机制的引导下,我们还需要建构起先作品后产品的产业思维。作为产业化对应的两极,创作与接受对于国产儿童剧来说至关重要。从儿童剧创作观的角度去审视,需要走出“成人化”和“低幼化”的两极化误区。同时,还需要警惕在市场化驱动下呈现的暴力化和游戏化趋向。要促进儿童电视剧产业化发展,关键在于坚持“儿童本位”的创作理念和“内容为王”的基本原则。“儿童本位”要求坚持儿童趣味的核心和主体地位,但这并不意味着完全排除成人趣味。在一定条件下,儿童趣味和成人趣味可以达成统一。从儿童剧的本质内涵而言,儿童剧是成人和儿童趣味相互融合的产物,因而“合家欢”对于儿童剧来说具有了现实操作的可行性。同时,根据儿童的认知特征差异和受众群体细分的原则,儿童剧受众可以进行分龄化对待,不同的受众群体,儿童电视剧呈现出相应的创作特性。合家欢和分龄化是儿童剧产业化实践的双重路径,前者定位于产业的规模化,后者定位于产业的集约化,体现出内在的统一。在多媒体对传统媒体冲击越来越大的新时代,作为一种产业形态,国产儿童剧走向“互联网+”是必然趋势。它一方面需要我们更精准地理解和定位儿童电视剧的处境,另一方面则需要利用媒介融合理念完成儿童电视剧创作、传播、销售等诸方面的转型升级,这样才能保证儿童电视剧产业的良性有序发展。
苏靖[9]（2017）在《梁左情景喜剧创作特色 ——以《我爱我家》为中心展开的研究》文中认为1993年,中国第一部电视情景喜剧《我爱我家》腾空出世,此剧一经推出便掀起了影视圈一浪浪的收视狂潮,至今仍被奉为经典而赞誉有加。一部优秀的影视作品少不了一个金牌编剧,作为《我爱我家》的总编剧梁左在创作此剧之前已在小说、相声领域取得不俗成绩,而其后期的情景喜剧创作更将他的事业推向了另一高峰。编剧的生活经历、审美倾向、爱好习惯等会对其个人创作产生重大的影响,由于受时代环境、家庭及教育背景、个人生活情趣的影响,梁左笔下的《我爱我家》亦具有很鲜明的个人创作特色,体现了浓厚的现实关怀和文人情怀。本论题重在从两方面就此展开论述。一方面,《我爱我家》集中体现了梁左的个人痕迹。包括梁家结构在剧中的投射、梁左对前期小说、相声创作成果的加工移植、梁左的“红楼梦情结”于此剧的影响。另一方面,基于梁左个人创作倾向,整部《我爱我家》是现实性与文学性的巧妙结合。作为中国情景喜剧的扛鼎之作,《我爱我家》具有十分生活化且蕴意深刻的题材内容、多元化且极具讽刺性的语言、平民化却又典型的人物形象、“喜中带悲”的审美内蕴,实现了其本体价值与社会价值的完美结合。从小说、相声到情景喜剧,梁左的文艺创作始终没有脱离最内在的精神品质和审美规范。一部情景喜剧《我爱我家》是梁左毕生创作成果的集中体现。本论题重在以《我爱我家》为中心展开对梁左情景喜剧创作特色的研究,包括其情景喜剧创作特色的形成原因和生成基础,并总结梁左及其《我爱我家》之于中国电视情景喜剧的重大意义。
张娣[10]（2017）在《童年的“消逝”与“绽放” ——近30年中国少儿电视研究》文中提出本文对1958年至2015年"中国少儿电视"的发展历程进行了系统梳理。着重讨论了近30年间中国少儿电视发展的基本情况和电视环境下中国少儿文化的基本状况,讨论了在中国电视体制和规制下,中国少儿电视与中国少儿文化重构的关系,以及中国少儿电视进入频道时代后的繁荣与危机,讨论了产业化和新媒体为少儿电视所带来的挑战与机遇。本文以"童年的绽放"为标题,在认真汲取波兹曼《童年的消逝》这一"儿童电视文化史"的经典之作的学术素养的同时,也依据中国少儿电视发展的实际情况,对"童年消逝"理论的普适性问题提出了讨论和修正。依据本文的研究,无论是就中国少儿电视发展的文化环境而言,还是就电视这一媒介平台所承载的中国儿童的话语权、选择权而言,中国少儿电视文化在近30年中都得到了积极健康的发展,童年的"绽放"是近30年中国少儿电视发展史的主流。全文分为上下两篇。上篇除绪论外,正文共四章。第一章,简要梳理了中外少儿电视的历史。其基本材料和节点虽然来自《美国电视史》、《中外广播电视史》、《童年的消逝》等前人的着作,但在综合叙述的过程中,本文也尽可能地依据时代背景和技术发展,对不同时期少儿电视的特点进行归纳和提炼。其中,中国少儿电视"节目时代"、"频道时代"、"新媒体时代"三个阶段的划分等,是前人所未曾明确言及的。第二章,通过对中外电视体制、媒介产权、电视规制的对比,讨论并肯定了了中国少儿电视发展的制度优势与道路优势。同时,依据学术界的分类研究和个人的理解,对新闻类、娱乐类、教育类、服务类等类型的少儿电视节目的发展特征、制作方式、运营特点进行了分门别类的研究。第三章,讨论了中国少儿电视进入"频道时代"的背景、历程及意义。通过分析研究我国现阶段少儿电视呈现出的时代特征,阐释了"儿童本位"为出发点的中国少儿电视对中国少儿文化的曲折重构及贡献。认为与西方电视语境中的"童年消逝"最大的不同是,中国电视媒体兴起之后,对中国儿童的影响、对儿童本位的确立起到了促进作用。中国文化传统中相对缺失的"儿童本位",包括儿童的选择权、自主权、话语权等等,都因电视这一媒介平台而渐次建构。第四章,讨论了我国少儿电视频道进入新媒体时代的发展特征,机遇与困境,探讨其所处的政策规制、市场竞争、受众需求、互联网冲击,以及人才制约等方面的问题,认为少儿电视的节目化、少儿电视频道以及少儿电视频道产业化,是中国少儿电视发展的三大里程碑,也为中国少儿的健康成长,为他们的"童年绽放"搭建了最好的平台。同时以山东少儿频道产业化为案例,讨论了中国少儿频道产业化之路的可能性与可行性,提出少儿频道突破发展瓶颈的主要策略:内部架构的重建、节目品牌化的运作、构建节目之外的产业格局以及新媒体挑战下的媒体融合。下篇为《中国少儿电视大事年表》。《年表》以"条目纪年"的方式,尽可能清晰地"复现"近60年（1958-2016年）中国少儿电视绽放与发展的真实历程。《年表》中除了极少量的内容直接采自《1955-1983中央电视台大事记》外,其余的条目均来自网络主题检索和近百种《年鉴》、《年报》类纸质资料的逐页翻检,其中包含着大量的原始资料的首次辑录。这份《年表》也是一部微型的《中国少儿电视史》,多少可以填补这一研究领域的空白。
二、大型教育题材情景喜剧 《家有儿女》编剧创作会议在京召开（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、大型教育题材情景喜剧 《家有儿女》编剧创作会议在京召开（论文提纲范文）
（2）新世纪以来家庭伦理剧背景下短片《一家人》的创作实践（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一 研究目的和意义 |
| 二 文献综述 |
| 三 研究方法 |
| 第一章 家庭伦理剧概述 |
| 第一节 家庭伦理剧的概念界定 |
| 第二节 家庭伦理剧的发展概况 |
| 一 改革开放初期家庭伦理剧的发轫(1979—1989) |
| 二 上世纪末家庭伦理剧的继承和发展(1990—1999) |
| 三 新世纪以来家庭伦理剧的类型融合(2000—至今) |
| 第二章 新世纪以来家庭伦理剧观照下短片的主题建构 |
| 第一节 新世纪前后家庭伦理剧的主题流变 |
| 第二节 新时代呼唤孝悌伦理的回归 |
| 第三节 探索新时代养老问题 |
| 第三章 新世纪以来家庭伦理剧观照下短片的人物构建 |
| 第一节 家庭伦理剧塑造新时代人物性格 |
| 第二节 基于多子女家庭的短片创作 |
| 一 多子女家庭的特点 |
| 二 短片《一家人》的故事大纲 |
| 第三节 格雷马斯视角下短片的人物设计和形象塑造 |
| 一 格雷马斯“矩形方阵”的概念 |
| 二 短片《一家人》的人物设计和形象塑造 |
| 第四节 短片的三幕式结构解析 |
| 第四章 短片《一家人》的导演构思与实践 |
| 第一节 演员与表演 |
| 第二节 服装与道具 |
| 第三节 场景选择 |
| 第四节 镜头与角度 |
| 第五节 色彩与影调 |
| 第六节 声音的运用 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（3）场域理论视域下的电视剧评奖 ——以金鹰奖为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 研究缘起 |
| 第二节 理论基础 |
| 第三节 研究现状 |
| 第四节 研究目标及思路 |
| 一、研究目标 |
| 二、研究思路 |
| 三、研究样本 |
| 第五节 评奖场域下的金鹰奖 |
| 一、国内电视剧奖项概览 |
| 二、从金鹰奖到金鹰节——奖项的产生与演变 |
| 第二章 政治场下的金鹰奖 |
| 第一节 国内电视剧政治环境 |
| 第二节 评奖制度梳理 |
| 一、评奖思想指导 |
| 二、严格按照国家条例制定的章程 |
| 三、评选要求 |
| 四、评选方式 |
| 第三节 评奖规则对政治场的结构性附从 |
| 第三章 经济场下的金鹰奖 |
| 第一节 市场化下的获奖作品 |
| 一、获奖作品制作方演变 |
| 二、奖项类型变化 |
| 第二节 金鹰的经济功能 |
| 一、“下金蛋的金鹰” |
| 二、过度商业化的金鹰 |
| 第三节 商业逻辑的渗透 |
| 第四章 政治、经济场下的获奖作品题材演变 |
| 第一节 题材类型及数量演变 |
| 一、获奖作品题材分布情况 |
| 二、题材变化阶段性总结 |
| 三、政治、经济逻辑下的题材分布 |
| 第二节 各类题材作品演变探析 |
| 一、都市题材 |
| 二、青少与戏曲题材 |
| 三、近代革命题材 |
| 四、军旅题材 |
| 五、传记题材 |
| 六、农村题材 |
| 七、古代题材 |
| 八、涉案与其他题材 |
| 九、获奖题材演变特征 |
| 第五章 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（4）中美情景喜剧叙事策略差异化研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 一、研究背景 |
| 二、研究目的及意义 |
| 三、国内外研究现状 |
| (一)关于中国情景喜剧的研究 |
| (二)关于美国情景喜剧的研究 |
| (三)关于情景喜剧叙事策略的研究 |
| (四)关于中美情景喜剧差异化的研究 |
| 四、研究内容与方法 |
| (一)研究内容 |
| (二)研究方法 |
| 第二章 情景喜剧与其叙事策略概述 |
| 一、何为情景喜剧 |
| (一)情景喜剧的发展历程 |
| (二)情景喜剧在中国的演化 |
| 二、情景喜剧的基本特征 |
| 三、情景喜剧的叙事策略概述 |
| (一)情景喜剧的叙事策略简述 |
| (二)情景喜剧叙事线索特点 |
| 第三章 中美情景喜剧叙事策略的差异化分析 |
| 一、中美情景喜剧叙事结构差异 |
| (一)美国情景喜剧:多线交叉叙事 |
| (二)中国情景喜剧:“大主角”单线叙事 |
| 二、中美情景喜剧叙事模式差异 |
| (一)美国情景喜剧:重视整体的情感和关系的表达 |
| (二)中国情景喜剧:每集都有明确的主题观念 |
| 三、中美情景喜剧叙事特色差异 |
| (一)美国情景喜剧:明显的地域性与族裔性 |
| (二)中国情景喜剧:温情含蓄民族情感的表达 |
| 四、中美情景喜剧叙事语言差异 |
| (一)美国情景喜剧:叙事语言的“距离化” |
| (二)中国情景喜剧:叙事语言的平民“小品化” |
| 五、中美情景喜剧叙事功能差异 |
| (一)美国情景喜剧:重“乐”轻“教” |
| (二)中国情景喜剧:“教”重于“乐” |
| 六、中美情景喜剧叙事策略差异化的原因分析 |
| (一)中美文化思想与生活习惯的不同 |
| (二)中美情景喜剧创作水平的差距 |
| (三)中美情景喜剧播放机制的不同 |
| 第四章 中美情景喜剧差异对中国情景喜剧的启示与借鉴 |
| 一、传承文化:对民族个性的弘扬 |
| 二、内容为王:对剧本原创的重视 |
| 三、综合分析受众:紧扣市场新需求 |
| 四、提高对情景喜剧叙事策略的把控 |
| (一)提升情景喜剧叙事内涵 |
| (二)注重情景喜剧叙事创新 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间所发表的学术论文 |
| 致谢 |
（5）中国电视剧国际传播研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究背景和价值 |
| 二、研究现状及方法 |
| 三、研究内容与创新之处 |
| 第一章 中国电视剧国际传播的定义和背景 |
| 第一节 中国电视剧国际传播的概念 |
| 一、电视剧 |
| 二、国际传播 |
| 第二节 中国电视剧国际传播的背景 |
| 一、中国电视剧产业的繁荣 |
| 二、电视剧传播规模与范围 |
| 三、文化内容“出海”情况 |
| 第二章 中国电视剧国际传播的现状 |
| 第一节 中国电视剧国际传播的发展历程 |
| 一、国际传播的起步期 |
| 二、国际传播的发展期 |
| 三、国际传播的低潮期 |
| 四、国际传播的崛起期 |
| 第二节 中国电视剧国际传播存在的问题 |
| 一、传播作品数量有限 |
| 二、传播作品题材的局限 |
| 三、传播渠道和范围受限 |
| 四、传播过程中的文化折扣 |
| 第三章 中国电视剧国际传播的文本内容与价值观 |
| 第一节 中国电视剧国际传播的题材与内容 |
| 一、古代题材电视剧 |
| 二、近代题材电视剧 |
| 三、现当代题材电视剧 |
| 四、武侠题材电视剧 |
| 第二节 中国电视剧国际传播的文化自信 |
| 一、电视剧文本构建文化自信的路径 |
| 二、增强文化自信的传播力 |
| 第三节 中国电视剧国际传播题材的价值观 |
| 一、古代题材价值观 |
| 二、近代题材价值观 |
| 三、现当代题材价值观 |
| 四、武侠电视剧价值观 |
| 第四章 中国电视剧国际传播的模式 |
| 第一节 国家政策与中国电视剧国际传播 |
| 一、政府的扶持政策 |
| 二、产业结构的合理布局 |
| 三、严格把关电视剧出入口 |
| 四、推动中外合作制片 |
| 第二节 中国电视剧产制模式 |
| 一、中国电视剧生产制作模式 |
| 二、深化“一带一路”周边国家传播 |
| 三、机构抱团出海模式 |
| 第三节 新媒体环境下的播出模式 |
| 一、台网联动交互影响 |
| 二、网络首播观剧模式转变 |
| 三、网剧发展推进国际传播 |
| 第五章 全球化时代中国电视剧国际传播的创新 |
| 第一节 全球化背景下电视剧的文本创新 |
| 一、跨“文化语境”传播理念创新 |
| 二、电视剧叙事国际化表达 |
| 第二节 中国电视剧内容创作的创新 |
| 一、提升内容创作的意识性 |
| 二、强化“中国故事”的内容创作 |
| 三、增强中华民族文化特色 |
| 第三节 中国电视剧国际营销创新 |
| 一、加强发行探索 |
| 二、整合营销传播 |
| 三、加强衍生品的开发 |
| 四、培育明星号召力 |
| 第四节 中国电视剧国际传播平台创新 |
| 一、用网络媒体创建新传播格局 |
| 二、开创国际传播新平台 |
| 结语 中国电视剧国际传播的前瞻与展望 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间发表的论文 |
| 致谢 |
（6）中国大陆网络剧的类型划分及特征研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究目的和意义 |
| 1.2 研究内容与方法 |
| 1.3 研究的创新之处 |
| 1.4 文献综述 |
| 2 网络剧概述 |
| 2.1 网络剧的含义 |
| 2.2 网络剧发展概述 |
| 2.3 网络剧载体的特性 |
| 2.3.1 可调节性 |
| 2.3.2 互动性 |
| 2.3.3 内容付费模式 |
| 2.3.4 受众年轻化 |
| 2.3.5 政策监管影响 |
| 3 网络剧的类型化发展 |
| 3.1 类型电影、电视剧类型与网络剧类型化 |
| 3.1.1 类型电影 |
| 3.1.2 电视剧类型 |
| 3.1.3 网络剧的类型 |
| 3.2 类型网络剧形成的因素 |
| 3.2.1 网络技术与视频网站的发展 |
| 3.2.2 网络文学的发展 |
| 3.2.3 观众与制作方的成熟 |
| 3.2.4 市场的成熟 |
| 3.3 类型网络剧的特征 |
| 3.3.1 相似性 |
| 3.3.2 二元性与打破二元性 |
| 3.3.3 亚文化性 |
| 3.3.4 奇观化 |
| 3.3.5 商业性 |
| 4 网络剧的类型划分及其类型特征(上) |
| 4.1 情景喜剧 |
| 4.1.1 喜剧网络剧的分类 |
| 4.1.2 情景喜剧网络剧的形成观念及演变 |
| 4.1.3 情景喜剧的类型特征 |
| 4.1.4 情景喜剧的受众心理 |
| 4.1.5 传播输出状态 |
| 4.2 校园青春剧 |
| 4.2.1 校园青春剧形成的观念 |
| 4.2.2 校园青春剧的类型特征 |
| 4.2.3 校园青春剧的受众心理 |
| 4.2.4 校园青春剧传播输出状态 |
| 5 网络剧的类型划分及其类型特征(中) |
| 5.1 犯罪悬疑推理剧 |
| 5.1.1 犯罪悬疑推理剧形成的观念 |
| 5.1.2 犯罪悬疑推理剧的类型特征 |
| 5.1.3 犯罪悬疑推理剧的传播输出状态 |
| 5.2 探险悬疑剧 |
| 5.2.1 探险悬疑剧形成的观念 |
| 5.2.2 探险悬疑剧的类型特征 |
| 6 网络剧的类型划分及其类型特征(下) |
| 6.1 耽美剧 |
| 6.1.1 耽美剧形成的观念 |
| 6.1.2 耽美剧类型特征 |
| 6.1.3 耽美剧的观众心理 |
| 6.1.4 耽美剧的类型交叉 |
| 6.1.5 耽美剧传播输出状态 |
| 6.2 网络剧的类型融合 |
| 7 类型网络剧的价值及传播 |
| 7.1 类型网络剧的价值 |
| 7.1.1 类型网络剧的娱乐价值 |
| 7.1.2 类型网络剧的文化价值 |
| 7.1.3 类型网络剧的社会价值 |
| 7.2 类型网络剧的传播 |
| 7.2.1 网络剧的对内传播 |
| 7.2.2 网络剧的对外传播 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
（7）外国电影表演对中国电影表演的影响研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 选题依据和研究对象 |
| 第二节 方法思路与研究意义 |
| 第三节 文献综述 |
| 第二章 西学东渐(1907-1949) |
| 第一节 探索与修正(1907-1931) |
| 一.嫁接与混居 |
| 二.文化的位置差 |
| 三.银幕中的“他者” |
| 第二节 表演的民族志(1931-1949) |
| 一.女性史诗的书写 |
| 二.表演的融合 |
| 结语 |
| 第三章 保守中裹挟激进(1949-1966) |
| 第一节 “斯氏”的布控 |
| 一.苏联模式 |
| 二.社会主义现实主义 |
| 三.演员的转轨 |
| 四.消弭的美学 |
| 第二节 民间的置换 |
| 一.友邦助力 |
| 二.意识形态谈 |
| 结语 |
| 第四章 狂热到理性(1979-2000) |
| 第一节 共生的“纪实表演”(1979-1984) |
| 一.表演的“伪多元” |
| 二.表演的“去戏剧化” |
| 第二节 “交织化”表演(1985-1990) |
| 一.“雅努斯时代” |
| 二.“中转站”香港 |
| 三.正统的夯实 |
| 四.华裔之殇 |
| 第三节 表演的现代性(1990-2002) |
| 一.放逐的表演情绪 |
| 二.服道化与身份 |
| 三.歌舞叙事 |
| 结语 |
| 第五章 多元中重构(2000—2017) |
| 第一节 权利符号(2000-2013) |
| 一.男性身体 |
| 二.历史的符指 |
| 第二节 个体符号(2013-2017) |
| 一.偶像的幻像 |
| 二.边缘与欲望 |
| 三.人设的加魅 |
| 四.表演赋魅 |
| 结语 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 一.专着 |
| 二.学术论文 |
| 三.学位论文 |
| 四.网站参考 |
| 作者简历 |
| 研究成果 |
| 致谢 |
（8）国产儿童电视剧的产业化研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 导论 |
| 一、核心概念 |
| 二、选题缘由 |
| 三、研究现状 |
| 四、研究目标及基本思路 |
| 第一章 溯源与演化：从“政治本位”到“产业本位” |
| 第一节 “政治本位”阶段(1960—1977) |
| 一、儿童剧的诞生及发展 |
| 二、基本特点 |
| 三、总体评价 |
| 第二节 “儿童本位”阶段(1978—1992) |
| 一、儿童剧的复苏与繁荣 |
| 二、基本特点 |
| 三、总体评价 |
| 第三节 “市场本位”阶段(1993—2003) |
| 一、市场主导下的两极化创作 |
| 二、创作特性 |
| 三、总体评价 |
| 第四节 “产业本位”阶段(2004—) |
| 一、产业化发展概貌 |
| 二、创作特性 |
| 三、总体评价 |
| 第二章 政策与市场：产业化的双核驱动力 |
| 第一节 政策规制与儿童剧产业化 |
| 一、政策规制的演变对产业化的影响 |
| 二、平台搭建与人才培养中的困境 |
| 第二节 市场机制与儿童剧产业化 |
| 一、市场机制与消费主义语境 |
| 二、市场机制下儿童剧的产业形态 |
| 第三节 政策规制与市场机制之间的平衡 |
| 一、政策规制对市场机制的框囿 |
| 二、市场机制对政策规制的优化 |
| 三、商业性和公益性之间的平衡 |
| 第三章 创作与接受：产业化对应的两极 |
| 第一节 在“成人本位”与“儿童本位”之间 |
| 一、“成人本位”与儿童剧创作 |
| 二、“儿童本位”与儿童剧创作 |
| 第二节 走出儿童剧创作的误区 |
| 一、两极化倾向：成人化与低幼化 |
| 二、市场化驱动：暴力化与游戏化 |
| 第三节 儿童剧接受的理想与现实 |
| 一、“儿童”和“童年”是否正走向消失 |
| 二、儿童趣味能否被分龄化定义 |
| 三、儿童剧的双重维度：成人和儿童 |
| 第四节 儿童剧接受的多样化与分众化 |
| 一、儿童趣味与成人趣味的统一 |
| 二、被忽视的高龄儿童市场 |
| 第四章 分龄化与合家欢：产业化创作的双重路径 |
| 第一节 合家欢路线的实践路径 |
| 一、合家欢的基本内涵 |
| 二、合家欢的价值取向 |
| 三、合家欢的现实操作 |
| 第二节 分龄化创作的实践路径 |
| 一、分龄化的基本原则 |
| 二、分龄化的理论依据 |
| 三、分龄化的现实操作 |
| 第三节 合家欢与分龄化的内在统一 |
| 一、儿童剧产业规模化的客观规定 |
| 二、儿童剧产业集约化的内在需求 |
| 结语 |
| 一、国产儿童剧产业化发展面临的现实问题 |
| 二、“互联网+”趋势下儿童剧产业的未来展望 |
| 附录 |
| 一、国产儿童电视剧发展大事记 |
| 二、国产儿童剧编年目录 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间发表论文清单 |
| 后记 |
| 附件 |
（9）梁左情景喜剧创作特色 ——以《我爱我家》为中心展开的研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究价值与意义 |
| 1.2 研究现状与研究综述 |
| 1.3 研究方法与途径 |
| 1.4 论文框架 |
| 2 梁左的家世、生平与创作 |
| 2.1 梁左的家世与生平 |
| 2.2 梁左早期小说、随笔、相声创作 |
| 2.2.1 前期小说、随笔创作 |
| 2.2.2 后期相声创作 |
| 2.3 梁左后期情景喜剧创作 |
| 3 《我爱我家》的梁左个人痕迹 |
| 3.1 梁家结构的投射 |
| 3.2《红楼梦》印迹 |
| 3.3 小说移植 |
| 3.4 相声嫁接 |
| 4 现实性与文学性的巧妙结合——梁左《我爱我家》创作技巧 |
| 4.1 题材的生活化与主题的深刻性兼容 |
| 4.2 人物的类型化与典型性并存 |
| 4.3 语言的多元化与讽刺性互溶 |
| 4.4“悲”与“喜”的自然消解 |
| 5 梁左情景喜剧《我爱我家》创作特色的形成原因 |
| 5.1 家世及教育背景下的文人情怀 |
| 5.2 时代环境下的现实关怀 |
| 5.3 个人情趣下的“非常规”表达 |
| 6 难以复制的“梁左时代” |
| 6.1 梁左各类文字实践的创作价值 |
| 6.1.1 自成一体 |
| 6.1.2 现世情怀 |
| 6.1.3 寓教与乐 |
| 6.2 《我爱我家》之于我国情景喜剧的重大意义 |
| 6.2.1 形式创新 |
| 6.2.2 创作借鉴 |
| 6.2.3 娱乐功用 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
（10）童年的“消逝”与“绽放” ——近30年中国少儿电视研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题的缘起及意义 |
| 二、相关概念阐释 |
| 三、国内外研究综述 |
| 四、研究思路、研究资料、研究方法 |
| 五、创新点与不足 |
| 上篇 |
| 第一章 国内外儿童电视发展历程 |
| 第一节 国外少儿电视发展史 |
| 一、"节目时代"的国外少儿电视 |
| 二、"频道时代"国外少儿电视发展 |
| 第二节 中国少儿电视第一个时期:节目时代(1958-1999) |
| 一、中国少儿电视分期的界定依据 |
| 二、"节目时代"少儿电视发展脉络 |
| 三、丰富、突破与交流: "节目时代"中国少儿电视的发展特征 |
| 第三节 中国少儿电视第二个时期:频道时代(1999-2008) |
| 一、国内少儿频道成立之必然 |
| 二、中国少儿电视"频道时代"的开启 |
| 三、少儿电视频道的"绽放" |
| 四、精品节目与产业化:频道时代少儿电视的特征 |
| 第四节 中国少儿电视第三个时期:新媒体时代(2008年至今) |
| 一、新媒体时代的少儿电视 |
| 二、新媒体时代中国少儿电视的发展 |
| 第二章 阳光与净土:近30年中国少儿电视的内容规制与分类研究 |
| 第一节 社会效益至上:中国电视发展的道路自信 |
| 一、世界三大电视体制概述 |
| 二、社会效益至上:中国电视体制的文化选择与自信 |
| 三、关于中国电视体制优劣的争议与结论 |
| 第二节 不能污染的净土:中国少儿电视的内容规制 |
| 一、中国少儿电视的内容规制与法律保护 |
| 二、中国少儿电视保护规制的实践 |
| 三、中国少儿电视节目的地位与作用 |
| 四、中国少儿电视节目的分类 |
| 第三节 少儿新闻类节目研究 |
| 一、少儿新闻面面观 |
| 二、少儿新闻类节目制作分析:以山东少儿《锵锵校园行》节目为例 |
| 三、《锵锵校园行》与《新闻袋袋裤》节目比较研究 |
| 第四节 少儿娱乐类节目研究及功能研究 |
| 一、少儿娱乐类节目的发展与作用 |
| 二、少儿娱乐类节目制作分析:以山东少儿《非常小孩》节目为例 |
| 三、《非常小孩》与《快乐大巴》节目比较研究 |
| 第五节 少儿教育类节目研究 |
| 一、少儿教育类节目发展探究 |
| 二、少儿教育类节目制作分析:以山东少儿《成长关注》节目为例 |
| 三、《成长关注》与《幼儿缘》节目比较研究 |
| 第六节 少儿服务类节目研究 |
| 一、少儿服务类电视节目兴起与发展 |
| 二、少儿服务类节目制作分析:以山东少儿《辣妈驾到》节目为例 |
| 三、《辣妈驾到》与《非童小可》节目比较研究 |
| 第三章 频道时代:少儿电视的绽放与中国少儿文化的重构 |
| 第一节 少儿频道的建立与"频道时代"的到来 |
| 一、余培侠与中国少儿频道的建立 |
| 二、"频道时代"建立的政策因素与各地少儿频道的建立 |
| 第二节 少儿频道的时代特征 |
| 一、少儿频道的"公益性" |
| 二、"四级少儿频道"体制 |
| 三、动漫播出平台与动漫产业 |
| 四、传播平台更是教育平台 |
| 第三节 频道时代中国儿童文化的重构 |
| 一、儿童的缺失与"儿童本位"的艰难初现 |
| 二、电视媒介实践中儿童权利的初步体现与成人权威的瓦解 |
| 三、电视是儿童产生"自我认知"的助推器,赋予儿童更丰富的娱乐权与参与权 |
| 四、频道时代电视媒介对儿童本位的确认 |
| 第四章 新媒体时代:中国少儿电视的困境、机遇与未来 |
| 第一节 中国少儿电视发展困境的深度分析:外部困境与内部因素 |
| 一、政策环境:扶持与限制 |
| 二、受众限制与发展道路的迷失 |
| 三、来自内部的制约因素 |
| 第二节 新媒体环境下中国少儿电视的危机与机遇 |
| 一、中国新媒体发展概况 |
| 二、新媒体发展的影响 |
| 三、新媒体发展对少儿的隐忧 |
| 第三节 产业化——中国少儿电视发展的被动与主动 |
| 一、中国电视产业化概述 |
| 二、中国少儿电视产业化的曲折历程:理念的分歧与政策、体制的波动 |
| 第四节 中国少儿电视产业化的四个维度 |
| 一、产业化的基石:少儿频道内部架构的重建 |
| 二、产业化途径:少儿频道的品牌化发展 |
| 三、产业化创新:少儿频道构建节目之外的产业格局 |
| 四、产业化前沿:少儿频道的媒体融合 |
| 第五节 中国少儿电视产业化案例讨论:山东少儿频道 |
| 一、山东少儿频道的产业化概况 |
| 二、山东少儿频道的组织架构与管理模式 |
| 三、山东少儿频道产业布局与创新之一"品牌活动与儿童剧" |
| 四、山东少儿频道产业布局之二:儿童教育产业 |
| 五、山东少儿频道产业布局之三:亲子服务产业 |
| 六、山东少儿频道产业布局之四:云端上的产业战略 |
| 七、山东少儿频道产业布局之五:全面的电子商务产业 |
| 下篇 |
| 1. 《中国少儿电视大事年表》 |
| 2. 《山东少儿电视大事年表》 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 攻读学位期间发表的论文 |
四、大型教育题材情景喜剧 《家有儿女》编剧创作会议在京召开（论文参考文献）
- [1]新媒体环境下“90后”对经典电视剧的话语重构与记忆变迁[D]. 李晓丽. 南昌大学, 2021
- [2]新世纪以来家庭伦理剧背景下短片《一家人》的创作实践[D]. 孙圣楠. 上海师范大学, 2020(07)
- [3]场域理论视域下的电视剧评奖 ——以金鹰奖为例[D]. 胡雨洁. 上海社会科学院, 2020(04)
- [4]中美情景喜剧叙事策略差异化研究[D]. 吴仙笛. 哈尔滨师范大学, 2020(01)
- [5]中国电视剧国际传播研究[D]. 姚羽婷. 山东师范大学, 2019(09)
- [6]中国大陆网络剧的类型划分及特征研究[D]. 白洁. 山西师范大学, 2019(06)
- [7]外国电影表演对中国电影表演的影响研究[D]. 李鉴鹏. 上海戏剧学院, 2019(02)
- [8]国产儿童电视剧的产业化研究[D]. 王素芳. 海南师范大学, 2018(01)
- [9]梁左情景喜剧创作特色 ——以《我爱我家》为中心展开的研究[D]. 苏靖. 山西师范大学, 2017(03)
- [10]童年的“消逝”与“绽放” ——近30年中国少儿电视研究[D]. 张娣. 山东大学, 2017(08)